Tác quyền truyện kể trần trụi với văn chương: Mê cung trò chơi trí tuệ trong tiểu thuyết Paul Auster

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE DOI: 10.18173/2354-1067.2015-0068 Social Sci., 2015, Vol. 60, No. 10, pp. 131-138 This paper is available online at TÁC QUYỀN TRUYỆN KỂ TRẦN TRỤI VỚI VĂN CHƯƠNG: MÊ CUNG TRÒ CHƠI TRÍ TUỆ TRONG TIỂU THUYẾT PAUL AUSTER Đặng Thị Bích Hồng Khoa Khoa học Xã hội, Trường Đại học Hùng Vương, Phú Thọ Tóm tắt. Trần trụi với văn chương – tập hợp 3 tiểu thuyết đầu tay làm nên tên tuổi Paul Auster – không chỉ được đánh giá là bộ ba tác phẩm hư cấu trinh thám hậu hiện đại phổ biến nhất mà còn là minh chứng thuyết phục cho một xu thế vận động của sáng tạo văn chương thế kỉ XX: xu thế trở về với huyền thoại. Ở bài viết này, chúng tôi biện giải dấu ấn huyền thoại mê cung trong Trần trụi với văn chương qua vấn đề tác quyền truyện kể, tập trung ở 2 bình diện: thông điệp không có người phát và sự đồng sáng tạo trong trò chơi trí tuệ. Từ khóa: Paul Auster, Trần trụi với văn chương, huyền thoại, trò chơi trí tuệ. 1. Mở đầu 1.1. Trần trụi với văn chương ngay sau khi ra mắt công chúng từ những năm 80 thế kỉ XX đã được thừa nhận rộng rãi là tiểu thuyết trinh thám siêu hình. Cho đến nay, sau gần 30 năm chinh phục độc giả cũng như giới nghiên cứu phê bình, tác phẩm càng được khẳng định ở khía cạnh phỏng nhại một cách hoàn hảo các phương diện của tiểu thuyết trinh thám. Không chỉ thế, Trần trụi với văn chương còn là minh chứng cho một hiện tượng nổi lên trong đời sống văn chương đương đại, đó là hành trình trở về với huyền thoại. Đối mặt trước những vấn đề thời sự của trạng thái hiện tồn, nhà văn tìm thấy sự biểu đạt ở những mẫu gốc huyền thoại cổ sơ và cũng từ đó, cái thường nhật được nâng tầm ý nghĩa siêu hình. Khi tất cả bị ném vào một mê cung hỗn độn, độc giả được trải nghiệm hành trình ngược dòng về với huyền thoại nhưng không phải để tập trung vào một trong những nhân vật của môtip mê cung vốn có khả năng lan tỏa tầm ảnh hưởng mà thay vào đó, anh lạc lối giữa mê trận lối viết của tác giả, giữa mớ hỗn độn tâm thế của nhân vật... 1.2. Với tư cách là một câu chuyện khai nguyên, huyền thoại về mê cung đã được tập thể nhân dân Hy Lạp cổ đại kiến tạo nên như một “chuyện thiêng”. Môtip mê cung trong hệ thống huyền thoại gắn liền với bốn mẫu gốc từng là nguồn cảm hứng cho văn chương viết nhiều thế kỉ, đó là Thésée, Ariane, Minotaure và Dédale. Chuyện kể rằng, Thésée sau khi hoàn thành sứ mệnh vào mê cung do Dédale thiết kế để giết quái vật Minotaure đã lần được lối ra duy nhất nhờ sự chỉ dẫn của cuộn chỉ Ariane. Sang thời hiện đại, mê cung trở thành một trong những môtíp xuất hiện đậm đặc, từ sáng tác của Kafka, Robbe-Grillet, Joyce đến Le Clézio, Paul Auster... Tuy nhiên, đó không chỉ là cấu trúc về không gian mê cung, càng không phải chỉ là sự tập trung vào mối quan hệ Ngày nhận bài: 15/7/2015 Ngày nhận đăng: 10/11/2015 Liên hệ: Đặng Thị Bích Hồng, e-mail: dangbichhonghvu@gmail.com 131 Đặng Thị Bích Hồng bộ tứ “người hùng” trong thế giới huyền thoại. Dấu ấn mê cung trong văn học thế kỉ XX và những năm đầu thế kỉ XXI hiện hình thành cảm thức cô đơn giữa không gian bủa vây nhân vật, thành trận đồ bát quái bủa vây chính độc giả trên hành trình giải mã tác phẩm. . . 1.3. Truyện trinh thám, như cách định nghĩa của Van Dine, là một loại “trò chơi trí tuệ”. Nó đòi hỏi cao độ về tư duy duy lí, nhất là trong việc tổ chức các sự kiện để tạo “độ căng” cho truyện kể. Bộ tiểu thuyết phản trinh thám của Paul Auster phá vỡ tính chất hợp lí, logic của các sự kiện với những quy tắc rõ ràng theo quan hệ nhân quả. Tác giả cấu trúc “trò chơi trí tuệ” thành một mê trận, nhấn vào những cái tạm thời ngẫu hứng không với mục đích giải thích điều bí ẩn mà ngược lại, để thích ứng với nó. Chúng tôi sẽ tập trung làm rõ kiểu mê cung hậu hiện đại này qua vấn đề tác quyền truyện kể trong Trần trụi với văn chương, tập trung ở 2 bình diện: thông điệp không có người phát và sự đồng sáng tạo trong trò chơi trí tuệ. 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Người kể chuyện trong truyện kể: thông điệp không có người phát 2.1.1. Đối sánh giữa huyền thoại với tư cách một “cổ mẫu” và huyền thoại tái sinh trong văn chương hiện đại, có ý kiến cho rằng, nếu huyền thoại là công trình tập thể, vô danh thì huyền thoại trong văn chương hiện đại là sản phẩm của một tác giả cụ thể. Song chính ở sự khác biệt tưởng như mang tính hiển nhiên này, chúng tôi lại nhận thấy một điểm độc đáo của Paul Auster khi nhà văn cố tình xóa nhòa chủ thể phát ngôn trong truyện kể. Chìa khóa mở cánh cửa bước vào thế giới bí ẩn, hấp dẫn của tác phẩm văn chương bắt đầu từ sự trả lời những câu hỏi: ai là người kể chuyện? quyền năng của anh ta đến đâu? anh ta đứng ở vị trí nào để kể và quan hệ với các nhân tố khác trong truyện kể ra sao?... hóa ra lại là bản lề dẫn độc giả vào thế giới mê cung đầy bí ẩn – thế giới bất tận của những trò chơi được phản chiếu qua gương, nơi con người phân mảnh không ngừng khiến anh vừa là anh, vừa là kẻ khác. Truyện trinh thám, như Van Dine tổng kết, có sự đối ứng tác giả: độc giả = tội phạm: thám tử. Nhà điều tra (và cả bạn đọc) lần theo các manh mối của kẻ phạm tội (cũng là những chỉ dẫn mà tác giả đưa ra trong truyện kể) để tìm lời giải đáp cho những điều bí ẩn. Giữ tâm thế này khi tiếp cận bộ ba tác phẩm của Paul Auster, độc giả ngay lập tức chới với. Hình ảnh của tác giả dần biến mất. Mối quan hệ giữa nhà văn với hình tượng người kể chuyện và nhân vật cắt rời sự liên hệ giữa các hiện thực khác nhau, tạo thành mê trận của những ranh giới. 2.1.2.Với kiểu truyện lồng trong truyện, người kể đóng vai trò là người kể lại câu chuyện của người khác, Thành phố thủy tinh có hai người kể, thứ nhất, đó là Quinn – người tự kể lại câu chuyện của mình trong cuốn sổ đỏ, thứ hai, đó là “tôi” – người kể lại câu chuyện của Quinn từ cuốn sổ đỏ tìm thấy được. Quinn - nhà thám tử bất đắc dĩ, cũng là nhân vật chính trong tác phẩm bị kéo vào câu chuyện rắc rối của cha con Stillman vì người ta nhầm hắn với tay thám tử có tên Paul Auster. Trong quá trình thực hiện nhiệm vụ, Quinn biết rằng không hề tồn tại một thám tử Paul Auster nào mà chỉ có một nhà văn mang cái tên như vậy, song khi ấy, hắn đã bị ám ảnh bởi cuộc đời của Stillman đến nỗi không thể dứt ra được. Kéo theo đó, Auster bị ám ảnh bởi số phận của Quinn nhưng lại mất hoàn toàn dấu vết nhà thám tử cũng như không có cách nào liên hệ được với gia đình thân chủ. “Tôi” – bạn của Auster hoàn tất hành trình từ châu Phi về New York. Hai người cùng nhau đến căn hộ của Stillman – nơi Auster đã tìm thấy cuốn sổ đỏ của Quinn. “Tôi” thú nhận mình đã dựa vào cuốn sổ ở mức độ trung thành nhất có thể để nói lại câu chuyện, kiềm chế tối đa bất cứ một sự lí giải nào. Giống như Thành phố thủy tinh, Những bóng ma tồn tại hai người kể chuyện. Gần như 132 Tác quyền truyện kể Trần trụi với văn chương: mê cung trò chơi trí tuệ... xuyên suốt tác phẩm, người kể chuyện ở vị trí ngôi thứ 3 số ít quan sát, kể lại câu chuyện của Lam từ thời điểm hắn bước chân vào một sự kiện trinh thám mới. “Đầu tiên là Lam. Sau đó đến Trắng, rồi đến Đen. Nhưng trước hơn hết cả là Nâu. Nâu đã vỡ lòng cho hắn, Nâu đã dạy hắn đủ mọi ngón nghề, và khi Nâu về già thì Lam đảm trách mọi việc. Bắt đầu là như vậy. Địa điểm là thành phố New York, thời gian là hiện tại, và cả hai yếu tố này sẽ không bao giờ thay đổi. Hàng ngày, Lam đến văn phòng của hắn, ngồi vào bàn, và ngóng xem có chuyện gì không. Một thời gian dài chẳng có chuyện gì cả, thế rồi một người đàn ông tên là Trắng gõ cửa bước vào, và thế là bắt đầu” [3;215]. Từ cái khoảnh khắc người đàn ông tên Trắng bước vào phòng, cuộc đời Lam rẽ sang một ngã khác mà ngay phút ấy hắn không hề lường tới. Nhiệm vụ của Lam đơn giản là theo dõi một người tên là Đen, báo cáo định kì về những gì mình theo dõi được. Diễn biến toàn bộ câu chuyện chỉ xoay quanh nhiệm vụ ấy. Đến cuối tác phẩm, người kể chuyện minh chứng cho quan điểm của Genette khi anh ta tự chỉ định bằng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất. “Còn hắn đi đâu không quan trọng. Vì chúng ta phải nhớ rằng tất cả những truyện này diễn ra đã hơn 30 năm trước đây, từ thời chúng ta còn bé tí. Cho nên cái gì cũng có thể xảy ra được. Bản thân tôi thì muốn nghĩ rằng hắn đã đi rất xa trên một chuyến xe lửa sáng ngày hôm đó, đi về miền Tây để bắt đầu cuộc sống mới. Mà có thể châu Mỹ cũng chưa phải là màn kết của cuộc đời ấy. Trong những giấc mơ bí mật của mình, tôi thích nghĩ đến cảnh Lam lên một con tầu biển nào đó và rong ruổi sang tận Trung Quốc” [3;306]. “Tôi” không trực tiếp thừa nhận mình là người kể lại câu chuyện được ghi trong cuốn sổ của nhà thám tử như cách người kể chuyện ngôi thứ nhất đã làm trong Thành phố thủy tinh nhưng cái cách mà “tôi” kết lại Những bóng ma cho phép bạn đọc hiểu rằng: “tôi” đang kể trung thành câu chuyện trong những ghi chép của Lam. Câu cuối cùng của tiểu thuyết cũng là hình ảnh cuối cùng của Lam khi anh ta còn hiện diện trong truyện kể. Tất cả những gì sau đó đều chỉ là sản phẩm của ý kiến cá nhân chủ quan. Căn phòng khóa kín được trần thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” ngay từ đầu truyện kể. Mạch truyện đan cài bởi hai câu chuyện chính, một là câu chuyện về cuộc đời “tôi” từ khi số phận tình cờ gắn anh ta với những trang bản thảo của Fanshawe, hai là câu chuyện của Fanshawe – con người sinh ra để thi hành cái sứ mệnh văn chương vừa diệu kì, vừa đau khổ. Fanshawe không hiện diện trực tiếp cho đến gần cuối tác phẩm, tuy nhiên, cuộc đời và những câu chuyện của Fanshawe, về Fanshawe là cái cớ cho toàn bộ mạch truyện được duy trì, phát triển. Kiểu truyện lồng trong truyện tạo ra một truyện kể nhiều tầng bậc. Ở truyện trinh thám, lối kể chuyện này nhắm đến khẳng định tính chân thực của sự việc được kể. Như Todorov luận giải, truyện trinh thám thường do một người bạn của thám tử kể lại, người ấy thừa nhận một cách minh bạch rằng mình đang viết một cuốn sách. Trong hai truyện của tiểu thuyết ẩn ngữ thì truyện thứ nhất không biết gì về cuốn sách, tức câu chuyện không hề mang tính sách vở; còn truyện thứ hai chính là truyện về bản thân cuốn sách ấy. Đến Trần trụi với văn chương, cách thức tổ chức truyện trong truyện đẩy cái mục đích về tính chân thực ấy đi xa hơn, tạo ra ấn tượng cuộc sống tự bản thân nó giống như một văn bản. Ở Thành phố thủy tinh, người kể chuyện trình bày lại những gì vốn có trong cuốn sổ của Quinn, cuốn sổ ấy lại là thành phương tiện ghi chép cuộc chơi kì lạ kiểu trinh thám mà chính hắn là một nguyên mẫu sống động. Trong Những bóng ma, Lam nhìn lại toàn bộ câu chuyện của mình bằng những gì được ghi trong cuốn sổ của Đen. Căn phòng khóa kín khép lại khi “tôi” tìm được lời giải thích cho tất cả những gì anh ta đã phải trải qua trong cuốn vở của Fanshawe, nhưng câu trả lời cuối cùng lại là sự để ngỏ cho một khởi đầu mới. Cuộc đời trở thành văn chương với tất cả sự trần trụi, thô ráp của nó; không sắp xếp, không chỉnh sửa. Sự ghi chép của nhân vật dừng lại ở đâu, người kể chuyện dừng lại ở đó; không có bàn tay can thiệp của tác giả để đi tới điểm hoàn kết các sự kiện. 2.1.3.Tác giả truyện kể ở Trần trụi với văn chương đã “chết” như cách diễn đạt của Roland 133 Đặng Thị Bích Hồng Barthes về vai trò của tác giả trong trần thuật hậu hiện đại. Nhà văn tự phủ nhận vai trò sáng tạo của mình. Giống như Quinn không lộ diện trực tiếp trên văn đàn mà ẩn dưới cái bút danh William Wilson, người kể chuyện không tên trong Căn phòng khóa kín thú vị với ý tưởng tạo ra căn tính bí mật trong giao tiếp với độc giả: “Việc nhà văn đề tên mình cho một cuốn sách có ý nghĩa gì, tại sao nhiều nhà văn lại muốn ẩn nấp sau một cái tên giả, và cuối cùng liệu nhà văn có một cuộc sống thực sự hay không” [3;364]. Sự phủ nhận vai trò tác giả còn được tạo ra khi Paul Auster công khai trao gửi quyền tác giả vào trong tác phẩm. Auster thậm chí viết về bản thân mình, mặc dù vậy, ông không diễn tả trực tiếp điều đó mà gài vào các nhân vật. Trong truyện kể, xuất hiện một Paul Auster mà những thông tin về anh ta gần như trùng khớp với chính tác giả (nghề nghiệp: nhà văn, vợ: Siri, con: Daniel). Người đọc lại cũng có thể thấy bóng dáng Paul Auster trong lớp tiểu sử nghèo nàn về các nhân vật ở cả ba tác phẩm. Quinn trước khi bắt tay vào viết truyện trinh thám từng cho xuất bản nhiều tập thơ, vở kịch, đã bỏ công viết nhiều tác phẩm phê bình, dịch một số tác phẩm dài hơi. Đen sống lặng lẽ trong một căn phòng nhỏ, viết văn và ý thức về sự viết của mình là “một công việc đơn độc. Mất hết cả đời. Có thể nói một nhà văn chẳng có được cuộc sống riêng của mình. Ông ta có đó, mà thật ra chẳng ở đó” [3;276]. Người kể chuyện xưng “tôi” trước khi bước chân vào làng phê bình từng làm việc ở cục điều tra dân số. . . Vẫn biết, người kể chuyện là đại diện của tác giả, là điểm trung gian để người đọc đặt mình vào đó mà thưởng thức tác phẩm, tuy nhiên, không thể đồng nhất các bình diện đó trong sáng tạo nghệ thuật. Ở cuốn tiểu thuyết này, không thể quy Paul Auster vào một trong các hình tượng Quinn, Paul Auster, người kể chuyện không tên, cũng không thể nói, Paul Auster không ám chỉ gì về bản thân tác giả trong các hình tượng ấy. Việc Paul Auster đưa những yếu tố thuộc tiểu sử nhà văn cùng những câu chuyện bếp núc văn chương vào hư cấu nghệ thuật như thế là một trong những kĩ thuật của văn học hậu hiện đại. Cũng từ những trải nghiệm về hoạt động sáng tạo này mà bộ ba tiểu thuyết trở thành tấn kịch bi tráng của giấc mộng và sự nghiệp văn chương. 2.1.4.Trong truyện kể, ranh giới văn bản giữa các tập truyện dần biến mất, các nhân vật trong tập truyện này mơ về các nhân vật trong tập truyện khác hay xuất hiện lại với một vỏ bọc khác. Ở Thành phố thủy tinh, thám tử Paul Auster được vợ chồng Peter Stillman con thuê để theo dõi Peter Stillman cha. Thực tế không tồn tại một thám tử nào có tên Paul Auster. Quinn – nhà văn viết truyện trinh thám đã quyết định vào vai Paul Auster để nhận lời giúp đỡ vợ chồng Peter. Đến Căn phòng khóa kín, độc giả gặp lại một thám tử Quinn được Sophie thuê để tìm Fanshawe – người chồng đã vô cớ biến mất khỏi cuộc đời mẹ con chị, gặp lại một thanh niên mang tên Peter Stillman hốt hoảng bỏ chạy giữa đêm tối trên đường phố Paris. Ở Những bóng ma, thám tử Lam được Trắng thuê theo dõi một người tên là Đen và để mắt đến hắn tới khi không cần thiết nữa thì thôi. Những cái tên này một lần nữa tái xuất hiện trong Căn phòng khóa kín lúc người kể chuyện hồi tưởng lại những kinh nghiệm của anh ta trong nghề điều tra viên: “Khi tưởng tượng đã mệt, tôi lại dung đến những thủ thuật máy móc: tên màu sắc (Nâu, Trắng, Đen, Lục, Xám, Lam)” [3;384]. Nhân vật trong truyện kể thừa nhận anh ta là tác giả của chính tập truyện đang kể về mình, về cái sự biết của mình đối với câu chuyện ở mỗi giai đoạn khác nhau. Và mỗi tập truyện đi từ hiện thực đến hư cấu lại là sự mã hóa qua nhiều cách thức như các nhân vật của cả ba tập truyện đã làm: người kể chuyện xưng “tôi” trong Thành phố thủy tinh kể lại câu chuyện trong cuốn vở đỏ của Quinn bằng chính cái nhìn của Quinn; Lam cố gắng viết lại câu chuyện về Đen song Những bóng ma rốt cuộc lại chính là câu chuyện đời của Lam, câu chuyện mà Lam đã có lúc muốn gán ghép cái nhìn chủ quan của mình cho người khác; người kể chuyện xưng “tôi” trong Căn phòng khóa kín trở thành tác giả của Trần trụi với văn chương với cùng một phong cách của Fanshawe: sự kết hợp giữa hư cấu với trải nghiệm cá nhân trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. 134 Tác quyền truyện kể Trần trụi với văn chương: mê cung trò chơi trí tuệ... Vô hình chung, Paul Auster trở về với tinh thần huyền thoại thuở hồng hoang: tác giả đem đến cho bạn đọc “bức thông điệp không có người phát” (Sellier). 2.2. Giải mã mê trận tác quyền: sự đồng sáng tạo trong trò chơi trí tuệ 2.2.1.Sử dụng phương thức huyền thoại khi sáng tạo, một trong những cái đích của nhà văn là đặt độc giả vào hành trình khám phá, phát hiện thông điệp. Hành trình ấy từ hơn 200 năm nay vốn lại gần gũi với con đường giải mã điều bí ẩn của thể loại văn học duy lí này. Diễn biến của câu chuyện chính là quá trình thám tử và người đọc dần dần giải mã văn bản để tìm ra sự thật thông qua sự chỉ dẫn của tác giả - người nắm giữ chìa khóa của điều bí ẩn. Có thể nói, giống như người anh hùng Thésée vượt thoát mê cung nhờ có sự dẫn đường của sợi chỉ Ariane, độc giả truyện trinh thám nhờ những chỉ dẫn của nhà văn để gỡ dần từng manh mối trong truyện kể. Paul Auster cũng đặt độc giả vào vị thế người anh hùng Thésée cổ đại nhưng lại không trao cho anh ta sợi chỉ dẫn đường. Phá vỡ hạn định của loại truyện trinh thám, nhà văn xây dựng cấu trúc mở trong Trần trụi với văn chương, nói như Genette: câu chuyện bao giờ cũng nói ít hơn là điều nó biết, nhưng lại khiến cho người ta biết nhiều hơn là cái nó nói. Ở đó, độc giả được trao quyền quyết định ẩn số câu chuyện. 2.2.2.Trong Căn phòng khóa kín, người kể chuyện không tên ngôi thứ nhất khẳng định anh ta là tác giả của cả ba tập truyện, từ Thành phố thủy tinh, Những bóng ma đến Căn phòng khóa kín: “Toàn bộ câu chuyện chỉ là để đi đến cái gì xảy ra vào hồi kết, và nếu vẫn không có cái hồi kết ấy thì tôi đã chưa thể nào bắt đầu viết cuốn sách này. Cũng thế với hai cuốn trước, Thành phố thủy tinh và Những bóng ma. Ba câu chuyện này cuối cùng chỉ là một, và mỗi chuyện đại diện cho một giai đoạn trong cái biết của tôi về nó. Tôi không dám nói đã giải quyết được bất kì vấn đề gì. Tôi chỉ có ý nói rằng đã đến lúc tôi không còn sợ hãi khi nhìn thẳng vào những gì đã xảy ra nữa” [3;452]. Như vậy, đến điểm cuối câu chuyện, người kể tạo ra sự tương ứng giữa cách “tôi” tạo nên bộ ba tiểu thuyết này với quan điểm của Paul Auster – nhân vật văn sĩ trong Thành phố thủy tinh về cách Don Quijote đạo diễn cuốn sách trình bày chính cuộc phiêu lưu có vẻ điên khùng của mình. Trong cuộc gặp gỡ giữa Quinn và Paul Auster, nhân vật mang tên nhà văn này đã đặt ra vấn đề tác quyền của cuốn sách nằm bên trong “siêu truyện lừng danh” của nền văn học Phục hưng Italia. Ai đã viết nó, và viết nó như thế nào? Cervantes đã rất dài dòng để thuyết phục độc giả rằng ông ta không phải là tác giả của cuốn sách ấy. Nó đã được Cid Hamete Benengeli viết bằng tiếng Ả Rập và thuê người dịch ra tiếng Tây Ban Nha. Từ đó, Cid Hamete chỉ nói về mình như một người biên tập lại bản dịch ấy mà thôi. Về tác giả Cid Hamete, Paul Auster cho rằng đó chỉ là một hư cấu. Mục đích của cuốn sách là tấn công vào những nguy hiểm của việc tưởng hư là thực. Để làm việc đó, Cervantes không thể dùng một tác phẩm hư cấu, nói cách khác, ông nhất định phải nói câu chuyện là có thật, mà cuốn sách muốn người đọc tin là thật phải được viết ra bởi một nhân chứng của những sự kiện nó nói đến. Nhưng Cid Hamete lại không xuất hiện lần nào. Vì vậy, theo Paul Auster, ông là sự kết hợp của bốn người khác nhau: Sancho Panza, lão thợ cạo, ông cố đạo và Simon Carasco. Sancho Panza tháp tùng Don Quijote trong tất cả các cuộc phiêu lưu, sau đó kể lại câu chuyện cho lão thợ cạo và ông cố đạo. Hai người này viết lại dưới hình thức văn học bằng tiếng Tây Ban Nha rồi đưa cho Simon Carasco dịch ra tiếng Ả rập. Cervantes tìm thấy bản dịch ấy và cho dịch trở lại tiếng Tây Ban Nha rồi xuất bản thành sách Những cuộc phiêu lưu của Don Quijote. Bằng cách ghi lại tất cả những ảo tưởng vô lí và nực cười của Don Quijote, Sancho Panza và những người bạn muốn tạo ra một tấm gương trước cơn điên khùng để sau này, khi Don Quijote tự mình đọc lại sách ấy sẽ nhận ra những sai quấy trong suy nghĩ và hành xử của mình, tức cuốn sách 135 Đặng Thị Bích Hồng nhắm tới chữa cho Don Quijote khỏi chứng điên. Paul Auster đặt vấn đề: Don Quijote không hề điên. Trong suốt cuốn sách, Don Quijote lúc nào cũng băn khoăn về hậu thế và không biết người chép chuyện của ông ta sẽ chính xác đến mức nào. Chính Don Quijote đã đạo diễn để Sancho Panza, lão thợ cạo, ông cố đạo và Simon Carasco đóng vai tuồng mà ông đã định sẵn cho họ. Và có thể, cũng chính Don Quijote là người đã dịch văn bản Ả rập trở lại tiếng Tây Ban Nha. Vậy tại sao Don Quijote lại phức tạp hóa sự việc lên như vậy? Paul Auster lí giải, hành động của Don Quijote xuất phát từ động cơ muốn thử lòng nhẹ dạ của con người. Và ông thành công khi đã có thể công khai đối diện với thiên hạ và cứ thế thốt ra toàn những lời dối trá vô nghĩa mà vẫn tin tưởng tuyệt đối vào những gì mình đang nói (rằng cối xay gió là hiệp sĩ, rằng cái chậu rửa mặt của anh thợ cạo là mũ sắt. . . ). Chứng cớ là cho đến nay, độc giả vẫn đọc cuốn sách ấy. Và rốt cuộc thì đó là tất cả những gì mà thiên hạ muốn khi đọc sách: họ muốn mua vui mà thôi. 2.2.3.Chúng tôi đồng ý với những lập luận của Steven Alford khi bàn về một vài điểm song trùng giữa ý tưởng về bài luận của nhân vật Paul Auster với cách thức tạo dựng văn bản của tác giả Paul Auster. Chính nhà văn đã tạo ra toàn bộ câu chuyện và chọn Quinn, Stillman như là “cứu tinh” của mình. Nhờ đó ông có thể thốt ra những lời nói vô nghĩa phục vụ mục đích tiêu khiển cho mọi người. Paul Auster – nhân vật trong Thành phố thủy tinh là một hư cấu được tạo ra bởi chính Paul Auster theo cùng một cách mà nhân vật Don Quijote được tạo ra bởi chính Don Quijote. Là một tiểu hư cấu gài vào trong chỉnh thể hư cấu Thành phố thủy tinh, ý tưởng bài luận của nhân vật Paul Auster như một gợi ý tiếp nhận nhà văn dành cho độc giả. Cervantes đã viết một tiểu thuyết được kể bởi Cid Hamete Benengeli về Don Quijote. Vì Cid Hamete chủ yếu là hư cấu, chúng ta hiểu rằng chỉ có Cervantes là thực. Những lí lẽ của Auster chỉ ra Don Quijote đã viết một tiểu thuyết được kể bởi các bạn của ông về Don Quijote; Cervantes được tạo ra từ văn bản giống như các nhân vật, và rốt cuộc, ông chính là Don Quijote. Chiếu ứng với bài luận của Paul Auster về Don Quijote, có thể nói, “tôi” chính là đại diện của tác giả để kể lại câu chuyện của Quinn, và rốt cục, cả “tôi”, cả Paul Auster, cả Quinn cũng chỉ là những hư cấu cho một cú lừa ngoạn mục mà Paul Auster tạo ra để thử lòng nhẹ dạ của con người. Và khi độc giả vẫn say sưa đọc Thành phố thủy tinh, vẫn tin vào những gì được viết ra cũng có nghĩa là nhà văn đã thành công với cú lừa ngoạn mục ấy. Cũng như thế, Những bóng ma và Căn phòng khóa kín cùng với Thành phố thủy tinh tập hợp lại trong một bộ ba trở thành tác phẩm được viết bởi Paul Auster, do Paul Auster trần thuật và kể về chính câu chuyện của Paul Auster trong đa dạng các mối quan hệ. Quinn với cuốn sổ đỏ ghi chép lại toàn bộ các sự việc từ phút hắn vào vai thám tử; Lam, Đen với những trang bản thảo về cùng một câu chuyện mà họ đã thuộc nằm lòng; người kể chuyện không tên với câu chuyện về chính một mảnh đời anh ta. . . , tất cả là những hư cấu mà Paul Auster bịa ra để tung hỏa mù cho độc giả, song tất cả cũng lại chụm về một đầu mối duy nhất: bản thân cuộc đời tự nó đã là một văn bản! 2.2.4.Tuy nhiên, chúng tôi cho rằng những gì Paul Auster đã làm còn đi xa hơn hành trình tứ tấu mà Cesvantes tạo ra trong cuốn tiểu thuyết bất hủ về chàng hiệp sĩ lừng danh xứ Mantra. Khác với Don Quijote đạo diễn tinh vi dàn tứ tấu Benengeli, chính Paul Auster cũng không khỏi bị lạc trong chốn mê cung nhằng nhịt của văn bản cuộc đời ấy. Cuộc phiêu lưu của Don Quijote được chép lại bởi một nhân chứng của sự kiện. Đó là cơ sở thuyết phục độc giả tin vào nội dung cuốn sách. Nếu xét theo tiêu chí ấy thì câu chuyện của Quinn, của Lam, của người kể chuyện xưng “tôi” đáng tin hơn nhiều lần. Nó được ghi lại bằng điểm nhìn của chính người trải nghiệm sự kiện. Song ở đây mọi căn cứ để xác định tính thực hư của câu chuyện đều bị phủ định. Quinn trên hành trình dõi theo kẻ tội phạm đã ghi lại toàn bộ diễn biến vụ điều tra của mình 136 Tác quyền truyện kể Trần trụi với văn chương: mê cung trò chơi trí tuệ... trong cuốn sổ đỏ. “Tôi” khi có cuốn sổ ấy đã thể hiện lại những nội dung trong đó một cách trung thành. Tất nhiên, bạn đọc biết đến câu chuyện ấy lại qua sự tổ chức một lần nữa của Paul Auster. Như thế có nghĩa là, bằng cách của riêng mình, Paul Auster viết lại câu chuyện mang tựa đề Thành phố thủy tinh. “Tôi” từ vị thế tác giả vào vai nhân vật, trở thành một tình tiết liên quan đến cuốn sổ của Quinn. Mặc dù nó được kể trên những sự việc có thực, người kể không phóng đại, không lí giải, “không đi quá ngưỡng những gì không kiểm chứng được, và bằng mọi cách ngăn chặn những tai hại của hư cấu” [3;183] thì chúng ta vẫn không thể nào tin hoàn toàn vào những gì đã từng xảy ra với Quinn. “Chúng ta không thể nói chắc chuyện gì đã xảy ra với Quinn trong suốt thời gian này, bởi nó chính là thời điểm trong truyện mà hắn bắt đầu không còn chủ động được nữa” [3;183]. Quinn thừa nhận rằng mình không đủ khả năng để tìm ra điều bí mật cũng giống như người kể chuyện không thể giải mã những gì được viết trong cuốn sổ ghi chép của Quinn. Cuốn sổ đỏ chỉ là một nửa câu chuyện và nó khép lại mãi mãi như một điều bí ẩn. Kết thúc tác phẩm, khi tay thám tử không còn điều khiển nổi chính mình thì cùng lúc đó, tác giả cũng không còn khả năng kiểm soát được độc giả. Lam chấp nhận tiến hành nhiệm vụ theo dõi Đen mà những dữ kiện ban đầu khiến hắn nghĩ rằng vụ này đơn giản và nhàm chán hơn tất cả những vụ hắn đã từng làm. Một thời gian dài trôi qua, không hành động, không biến cố, Lam nhận thức được tình thế bi đát mà mình đang mắc phải. Hắn “giống như một người bị kết án phải ngồi trong một căn phòng và đọc một quyển sách cho đến hết đời” [3;267]. Cuốn sách ấy, nghịch lí, không chỉ là cuốn sách của Đen, về Đen, nó còn là cuốn sách của hắn, về chính hắn. Cuốn sách chỉ khép lại chừng nào Lam không còn ở trong căn phòng tầng ba của một tòa nhà bốn tầng xây bằng sa thạch sẫm màu mà Trắng thuê cho hắn. Cũng vì thế, khi Lam không còn ở trong căn phòng đó nữa, người kể chuyện, và tất nhiên, cả độc giả, sẽ không thể biết thêm bất cứ điều gì. Người kể chuyện xưng “tôi” trong Căn phòng khóa kín đứng ở thời điểm hiện tại – tháng Năm năm 1984 để kể lại câu chuyện mà cái mốc bắt đầu được tính từ ngày 25 tháng 11 năm 1976 (thời điểm “tôi” bước qua cánh cửa vào nhà Sophie lần đầu tiên) và kết thúc vào ngày 1 tháng 4 năm 1982 (thời điểm Fanshawe hẹn gặp “tôi” để đưa ra một lời giải thích). Có thể nói, thời gian của truyện vĩnh viễn dừng lại ở buổi tối mùng 1 tháng 4 đó vì “tôi” đã lạc ngay sau chữ đầu tiên cuốn vở đỏ hơn 200 trang Fanshawe để lại và đoạn tuyệt việc nhìn thấy nó lần thứ 2. Người đọc không tìm được bất cứ chỉ dẫn nào khi trang sách đã khép lại. Khi chủ thể câu chuyện ở mọi phương diện, tức các vai khác nhau của cùng hình tượng người kể chuyện đều không, nói đúng hơn là không thể đưa ra cái kết cuối cùng cũng là khi quá trình đọc trở thành quá trình đồng sáng tạo. Văn bản vượt ra khỏi cái hạn định câu chữ để trở thành tác phẩm với sự nới rộng chiều kích tiếp nhận. 3. Kết luận Có thể nói, sự tái sinh môtíp mê cung qua vấn đề tác quyền truyện kể đã góp phần quan trọng đưa Trần trụi với văn chương lên vị trí một trong những tác phẩm trinh thám hậu hiện đại tiêu biểu tốp đầu của nhân loại. Paul Auster dẫn độc giả vào một mê trận trò chơi trí tuệ, nơi khoái cảm thẩm mĩ không tập trung ở việc loại trừ trạng thái hỗn loạn nhất thời của thế giới trật tự mà là sự tự do sáng tạo trong một cuộc chơi không có đáp số cuối cùng. Chính từ sự lạc bước trong mê trận ấy, con người nhận ra những vấn đề nhức nhối của hiện sinh và tiếp tục trải nghiệm những điều nhà văn còn bỏ ngỏ. Từ vấn đề tác quyền truyện kể, Paul Auster đã tạo nên một mê trận và thiết lập những luật lệ mới của trò chơi trí tuệ. Cách kết mà không kết để đưa bạn đọc vào hành trình tiếp nhận đồng 137 Đặng Thị Bích Hồng sáng tạo của Paul Auster phản ánh một phần hiện trạng đời sống con người đương đại. Trong thời đại phủ nhận chân lí tuyệt đối, phủ nhận sự áp đặt chủ quan lên nhận thức thì những ý kiến, suy nghĩ khác nhau, thậm chí trái chiều có thể song song tồn tại. Khi văn học không nhằm tới cái phổ quát, ổn định mà mang tính tình huống, tạm thời, ngẫu nhiên thì nhân cách con người mà nó phản ánh cũng trở nên đa diện, đa trị. Khi thế giới như một cõi hỗn mang của những sự rời rạc, nơi ngôn ngữ thể hiện sự tách rời giữa từ ngữ và đối tượng mà nó mô tả thì tính xác định, ổn định của một chủ thể cũng liên tục bị phá vỡ. Chính điều đó đã tác động lên khả năng của nhân vật trong việc tạo ra đặc điểm của chính bản thân mình. Không chỉ Quinn, không chỉ Lam, không chỉ người kể chuyện xưng “tôi”..., các nhân vật trong sáng tác của Paul Auster nói chung đều có xu hướng tách khỏi những từ ngữ xây dựng nên họ và độc giả không thể đưa ra được dự đoán gì về hành động của các nhân vật ấy. Điều duy nhất mà bạn đọc hiện đại cảm thấy được an ủi đó là trong cõi tồn tại hỗn mang này, mỗi người tự tạo nên bản sắc riêng cho sự tồn tại của chính mình, như chú Victor đã nói trong Moon Palace rằng: mỗi người là tác giả của câu chuyện về chính cuộc đời họ. TÀI LIỆU THAM KHẢO [1] Steven Alford, 1995. “Mirrors of Madness: Paul Auster’s The New York Trilogy”. Critique 32, Fall, pp.17–33. [2] Paul Auster, 2009. Moon Palace (Cao Việt Dũng dịch). Nxb Văn học. [3] Paul Auster, 2007. Trần trụi với văn chương (Trịnh Lữ dịch). NXB Phụ nữ. [4] Đặng Anh Đào, 2001. Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại. Nxb Đại học Quốc gia. [5] Bernd Herzogenrath, 1999. An Art of Desire. Reading Paul Auster. Amsterdam: Rodopi. [6] William Lavender, 1993. “The Novel of Critical Engagement: Paul Auster’s City of Glass”. Contemporary Literature 34:2 (Summer 1993), pp.219-239. [7] Brenda Martin, 2008. Paul Auster’s Postmodernity, Routledge, USA. [8] Nhiều tác giả, 2003. Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lí thuyết. Nxb Hội Nhà văn. ABSTRACT The authorship of The New York Trilogy: labyrinth of the intellectual game in Paul Auster’s novel The New York Trilogy – the collection of his first three novels has made Paul Auster famous. He is not only the most popular postmodern detective one but also in the forefront of a creative trend in twentieth century literature: returning to the myth. In this article, we are going to explain the myth of the labyrinth in The New York Trilogy focusing on two aspects: the message without the author and mutual creativity in the intellectual game. Keywords: Paul Auster, The New York Trilogy, myth, intellectual game. 138