Quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại - Vũ Thị Hạnh

Vũ Thị Hạnh Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 186(10): 127 - 133 127 QUAN NIỆM VỀ TIỂU THUYẾT CỦA MỘT SỐ NHÀ VĂN NỮ VIỆT NAM HẢI NGOẠI Vũ Thị Hạnh* Trường Đại học Khoa học – ĐH Thái Nguyên TÓM TẮT Quan niệm về tiểu thuyết là nhận thức, sự lý giải của nhà văn về thể loại trên nhiều phương diện. Nó phản ánh tầm trí tuệ với những nét đổi mới, độc đáo trong tư duy nghệ thuật của nhà văn. Nghiên cứu quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại, người viết tập trung làm rõ sự đổi mới trong việc cắt nghĩa, lý giải của các nhà văn nữ Việt Nam về tính phức hợp, chưa hoàn kết của thể loại, “tiểu thuyết mảnh vỡ” và tiểu thuyết - trò chơi tự sự. Sự cắt nghĩa và lý giải này đã thể hiện cảm quan mới về thể loại, phản ánh sự chuyển biến quan trọng trong tư duy nghệ thuật của các nhà văn. Từ khóa: Quan niệm nghệ thuật, nhà văn nữ, tiểu thuyết, “tiểu thuyết mảnh vỡ”, trò chơi tự sự MỞ ĐẦU * Trong mấy chục năm qua, cùng với số lượng, chất lượng tiểu thuyết của các nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại đã khẳng định những đóng góp đáng kể của các nhà văn nữ vào tài sản chung của văn học Việt Nam. Trong đó, tiểu thuyết của các nhà văn nữ như Thuận, Đoàn Minh Phượng, Lê Ngọc Mai, Lê Minh Hànổi bật lên như một hiện tượng, chứa đựng nhiều đổi mới quan trọng trong tư duy nghệ thuật. Cùng với các nhà văn nữ trong nước, những nhà văn nữ kể trên đã thể hiện một cuộc “tự vượt” của giới nữ để vinh dự đứng trong hàng ngũ những người đại diện cho khuynh hướng cách tân thể loại. Những cách tân thể loại này được thể hiện đậm nét trong những quan niệm nghệ thuật mới mẻ về thể loại, đặc biệt là tiểu thuyết. Nhờ những đổi mới tư duy nghệ thuật về thể loại, sáng tác của các nhà văn nữ hải ngoại đã ghi dấu một sự chuyển mình của tiểu thuyết nữ Việt Nam đương đại. NỘI DUNG Quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại được thể hiện cụ thể thông qua những phát ngôn thể hiện tư tưởng và sự hiện thực hóa của tư tưởng ấy trong tác phẩm. Nghiên cứu trên cả hai phương diện này, quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn nữ hải ngoại được thể hiện cụ thể qua những nét chính sau: * Tel:0984364766; Email: vuhanhk48@gmail.com Tiểu thuyết - một phức hợp thể loại chưa hoàn kết Trong quan niệm về tiểu thuyết, các nhà văn nữ hải ngoại đã có sự tiếp nhận nhất định những tư tưởng tiến bộ của các nhà lí luận phương Tây như M. Bakhtin và Milan Kundera Điều này được thể hiện trước hết trong quan niệm về tính chưa hoàn kết và tính phức hợp của thể loại. Trước hết, đó là tính chưa hoàn kết của thể loại. Đặc tính này của tiểu thuyết đã được M. Bakhtin bàn đến trong Lí luận và thi pháp tiểu thuyết. Tiểu thuyết là thể loại chưa hoàn kết bởi nó là loại hình của thời hiện đại với đối tượng thẩm mĩ trung tâm là cuộc sống hiện tại với tất cả những ngổn ngang, “dang dở, chưa xong, chưa thể kết luận. Cái hôm nay, cái thì hiện tại chưa hoàn thành” [1, tr.14]. Là loại hình của thời hiện đại – cái thời đại mở ra hàng ngày, biến chuyển hàng giờ nên người ta chưa thể đoán định được hết những khuôn hình của nó. Vì thế, nếu các thể loại văn học khác có thể đã trang bị được cho nó tính hoàn bị hoặc đã thành hình với nòng cốt rắn chắc của thể loại thì “tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa định hìnhNòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó” [1, tr.21]. Vì chưa hoàn tất nên tiểu thuyết là một thể loại uyển chuyển, tự do, không có những quy phạm như những thể loại khác. Quan niệm về tiểu thuyết – một thể loại chưa hoàn kết đã được Đoàn Minh Phượng nhiều Vũ Thị Hạnh Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 186(10): 127 - 133 128 lần khẳng định: “Một cuốn tiểu thuyết hay, giống như cuộc đời, không bao giờ hoàn tất” [2]. Xác định con người cá nhân – đời tư là nhân vật chính của tiểu thuyết, Đoàn Minh Phượng còn khẳng định: “tôi luôn tin rằng người thân yêu của chúng ta khi chết rồi họ vẫn còn đó, vẫn buồn hay vui, trách móc hoặc phù hộ cho chúng ta” [3]. Vì thế, kể cả cuộc đời của một con người đã đi đến hồi kết (đánh dấu bằng cái chết) thì khi bước sang thế giới bên kia, cuộc đời của con người ấy vẫn còn tồn tại trong trái tim những con người đang sống. Cứ thế, sẽ chẳng có cuộc đời nào là cuối cùng, là hoàn tất chừng nào con người vẫn còn hiện diện trên trái đất này. Sự khép lại trong cuộc đời của một con người sẽ lại mở ra những cuộc đời của những con người khác; sự chấm dứt cuộc đời của một con người ở thế giới này sẽ là nơi bắt đầu cuộc đời của con người ấy ở một thế giới khác. Và cứ thế, tiểu thuyết liên tục tiếp cận những cuộc đời mới đang sinh thành và biến đổi. Một khi cái kết chung cuộc của con người chưa thể đoán định thì người ta cũng chưa thể đoán định những bước đi cũng như những khả năng mới của thể loại. Vì thế, những thăng trầm và biến đổi trong số phận cá nhân vẫn còn là một điểm dự phóng cho tiểu thuyết tiếp tục phát triển. Vì quan niệm tiểu thuyết là một thể loại chưa hoàn tất và nhà văn trong quá trình sáng tạo chưa thể đoán định hết được khả năng uyển chuyển của nó nên ngay cả đối với một nhà văn chuyên nghiệp, sáng tác đều tay ở địa hạt tiểu thuyết thì với Thuận, tiểu thuyết vẫn còn là một nghệ thuật vô cùng bí hiểm. Bí hiểm bởi vì càng viết nhà văn càng có nhiều cơ hội khám phá những khả năng mới của thể loại, càng thử nghiệm nhiều lối viết mới để rồi sẽ càng thấy khuôn thước của thể loại linh hoạt, tự do hơn. Vì thế, những nỗ lực định hình nòng cốt thể loại đều chưa thể thực hiện được. Bên cạnh tính chưa hoàn tất, tiểu thuyết còn là thể loại có tính phức hợp. Điều này, một lần nữa, thể hiện sự gặp gỡ trong quan niệm về thể loại giữa các nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại với các nhà lí luận tiểu thuyết phương Tây. Thừa nhận tính phức hợp của thể loại, M. Bakhtin đã khẳng định tiểu thuyết là “một thể loại trong nhiều thể loại” [1, tr22], một thể loại tham lam nhất - nó dung nạp, thâu tóm, nó lấn át thể loại này, nó bành trướng, nó ngốn nuốt, hấp thụ thể loại kia. Vì thế, tiểu thuyết là thể loại duy nhất có khả năng “thu hút những thể loại khác vào trong cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng” [1, tr.24]. Trong quan niệm về tiểu thuyết, các nhà văn nữ hải ngoại cũng thừa nhận ưu thế năng động cũng như khả năng tổng hợp nhiều nhất sức mạnh nghệ thuật của các loại văn học khác. Cũng bởi sự năng động và uyển chuyển ấy mà tiểu thuyết luôn tự tìm cách nới lỏng mình, tự phủ định mình, giễu nhại mình, chối bỏ mình để tìm cho mình một hướng đi mới nhằm đưa tiểu thuyết đến với những bến bờ lạ hơn của thể loại. Xuất phát từ đặc trưng này, các nhà văn nữ đã tiến hành nhiều cuộc thử nghiệm làm phong phú thêm cho tính phức hợp của thể loại: tiểu thuyết – kịch; tiểu thuyết – tiểu thuyết; tiểu thuyết – phóng sự; tiểu thuyết – thơ, tiểu thuyết – báo chí Tiểu thuyết không chỉ “tự do” trong đời sống thể loại, trong tâm thế sáng tạo mà nó còn tự do với cả người tiếp nhận. Nhà văn Đoàn Minh Phượng đã nhận định: “sự khẳng định làm chết nghệ thuật” [2] và “sự tự do cuối cùng của người đọc, không lẽ chúng ta lại cướp đi hay sao?” [4]. Tự do cuối cùng của tiểu thuyết là dành cho người đọc. Tự do ấy thể hiện ở việc người đọc có quyền lựa chọn cách đọc của mình (đọc từng phần hay đọc liền mạch), cách hiểu (tiểu thuyết mở ra những không gian rộng mở cho người đọc tự lý giải, tự cắt nghĩa) và chọn cả cách kết (tiểu thuyết thường không chọn một cái kết tường minh cho các nhân vật mà thường bỏ lửng nhân vật trong những trải nghiệm và kiếm tìm chưa hoàn tất). Quan niệm tiểu thuyết là một thể loại chưa hoàn tất của các nhà văn nữ hải ngoại đã điểm đúng một đặc điểm quan trọng nhất của thể loại. Nhờ đó, các nhà văn nữ đã đưa tiểu thuyết trở về với hình thức tư duy của chính nó – tư duy tiểu thuyết – là sự phối kết các hình thức tư duy nghệ thuật khác (tư duy thơ, tư duy kịch, tư duy báo chí, tư duy hội họa) để mang lại tính phức hợp cho thể loại. Nhờ Vũ Thị Hạnh Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 186(10): 127 - 133 129 đó, các nhà văn nữ đã thỏa sức tìm tòi và thể nghiệm nhiều lối viết mới, đưa người đọc đi từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác và ít nhiều, những thể nghiệm ấy đã có những câu thúc nội tại nhất định kéo theo chuyển động không nhỏ của tiểu thuyết trong đời sống văn chương đương đại. “Tiểu thuyết mảnh vỡ” “Tiểu thuyết ngắn” (short novel) là một khái niệm đã được định danh bởi nhiều nhà nghiên cứu ở cả trong và ngoài nước: Kristjiana Gunnars với tiểu luận Về những tiểu thuyết ngắn; Văn Giá với Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam trong những năm gần đây; Bùi Việt Thắng với Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới và Chặng đường dài của tiểu thuyết ngắn; Tạ Duy Anh với Tiểu thuyết – cái nhìn cuối thế kỷ; Nguyễn Thị Hoa với Thuận, với việc tìm đến hình thức tiểu thuyết ngắn; Hoàng Thị Huệ với Khuynh hướng tiểu thuyết ngắn trong văn học đương đại Việt Nam Trong những công trình này, vấn đề tiểu thuyết ngắn được xem xét dưới nhiều góc độ nhưng hầu hết đều được quan niệm rằng: vấn đề dài/ ngắn không chỉ được “ngoại hiện” ở số trang mà còn “ẩn chìm” dưới những thay đổi bên trong của hình thức thể loại. Chính sự thay đổi này đã làm cho tiểu thuyết ngắn đương đại (dù ngoại hiện vẫn ngắn như nó đã từng có trong lịch sử) nhưng lại là một khuynh hướng phát triển mới phù hợp với những đòi hỏi của thời đại và thể loại. Đòi hỏi ấy xuất phát từ thực tiễn tiếp nhận của độc giả ngày nay, khi mà nhịp sống hối hả và quỹ thời gian eo hẹp, tiểu thuyết ngắn dường như là một lựa chọn phù hợp với nhiều ưu việt. Đòi hỏi ấy còn xuất phát từ thực tiễn sáng tác, khi người cầm bút đứng trước yêu cầu bức thiết về sự đổi mới tư duy. Phát triển dựa trên những đòi hỏi đó, tiểu thuyết ngắn trở thành một khuynh hướng nổi bật trong văn học Việt Nam đương đại và được nhận diện bởi các tiêu chí: có độ dài dưới 300 trang, mang tính phân mảnh, tính triết lý và tính thơ. Đó là sự thể hiện của “xu hướng ngắn, thu hẹp bề ngang, vừa khoan sâu chiều dọc, đa thanh hóa sự đối thoại, nhiều vỉa tầng ý nghĩa, bi kịch thời đại được dồn nén trong một cuộc đời bình thường, không áp đặt chân lí là dễ thấy. Tiểu thuyết ít mô tả thế giới hơn là chỉ thấy cái bóng mình đổ dài xuống lịch sử” [5, tr.85]. Mặc dù khái niệm tiểu thuyết ngắn đã được thừa nhận rộng rãi, nhưng trong bài viết này, người viết lại đồng tình với quan niệm của tác giả Hoàng Cẩm Giang (được thể hiện trong công trình Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI – cấu trúc và khuynh hướng) khi thay thế khái niệm này bằng khái niệm “tiểu thuyết mảnh vỡ” (fragment novel). Trên cơ sở những lý do mà tác giả đã đưa ra (“tiểu thuyết ngắn” không gọi tên được bản chất thẩm mĩ và tính khuynh hướng của dòng tiểu thuyết này bởi chữ “ngắn” gợi lên sự xếp loại về độ dài hơn là tính chất tác phẩm; bản thân chữ “mảnh vỡ” đã bao quát được các khía cạnh đặc trưng quan trọng nhất của khuynh hướng này (theo Kristjiana Gunnar, đó là tính phân mảnh) mà bản thân chữ “ngắn” không phản ánh được), trong bài viết này, người viết sử dụng khái niệm “tiểu thuyết mảnh vỡ” còn bởi nó thể hiện được sự chuyển hóa lôgic từ quan niệm về tính phân mảnh của hiện thực và con người đến quan niệm về đặc trưng thể loại của tiểu thuyết trong tư duy nghệ thuật của các nhà văn nữ. Cũng trên cơ sở này, tiểu thuyết mảnh vỡ đã trở thành một “kim chỉ nam” đưa dẫn nhà văn đến với các kỹ thuật tiểu thuyết quan trọng (coi trọng tính phân mảnh, tăng cường triết lý, tính thơ). Trên cơ sở quan niệm về tính phân mảnh của hiện thực, các nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại nhìn nhận con người như những “mảnh vỡ” từ một bản thể nhân vị trọn vẹn. Và như một lựa chọn, tiểu thuyết mảnh vỡ thể hiện rõ tính lôgic trong hệ thống quan niệm cũng như sự tương thích trong việc biểu đạt nhằm thể hiện con người và hiện thực thông qua những “mảnh vỡ”. Phóng chiếu đến tiểu thuyết của các nhà văn nữ, tính phân mảnh cũng là một đặc điểm nổi bật được thể hiện trên nhiều phương diện: nhân vật, không gian, thời gian, kết cấu, ngôn ngữĐể bao quát tất cả những yếu tố đó, tiểu thuyết mảnh vỡ phản ánh đầy đủ hơn, chính xác hơn so với tiểu thuyết ngắn. Sự khác biệt giữa hai thuật ngữ này chỉ nằm ở cách gọi tên nhằm mục đích nhấn mạnh, gợi suy tư liên tưởng đến những thuộc Vũ Thị Hạnh Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 186(10): 127 - 133 130 tính mà người viết muốn đề cập. Trong quan niệm về thể loại, các nhà văn nữ không gọi tên là tiểu thuyết ngắn hay tiểu thuyết mảnh vỡ nhưng trên cơ sở gạn lọc những ý tưởng về thể loại và quy chiếu nó với đặc trưng cơ bản của tiểu thuyết mảnh vỡ, chúng tôi nhận thấy quan niệm về thể loại của các nhà văn nữ hải ngoại có những nét tương đồng. Thứ nhất, đó là giới hạn về dung lượng. Đối với các nhà văn nữ, “nhiệm vụ của văn chương không phải là kể, mà viết, viết để viết khác đi, viết để tìm ra những cách viết mới, viết như thế nào quan trọng hơn viết cái gì” [6]. Sự chú trọng đến lối viết đã làm cho dung lượng tiểu thuyết được dồn nén lại. Ngoài ra, trong bối cảnh văn hóa đương đại, với quỹ thời gian ngày càng eo hẹp thì một cuốn tiểu thuyết ngắn, nhỏ gọn sẽ gây được sự chú ý của độc giả. Theo tinh thần của nhà văn Thuận, để tiểu thuyết tìm được chỗ đứng trong bối cảnh văn hóa nghe nhìn đang bành trướng, lấn át như hiện nay thì tiểu thuyết phải điều chỉnh dung lượng cho phù hợp. Thứ hai, đó là tính phân mảnh của tiểu thuyết. Từ quan niệm về chức năng giao tiếp của văn học, các nhà văn nữ hải ngoại đã có ý thức trong việc “lôi kéo” độc giả tham gia vào tác phẩm, do đó tính phân mảnh được xem như là một đặc trưng quan trọng. Trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ hải ngoại, tính phân mảnh được thể hiện trước hết là ở cách thức tổ chức ngôn từ thông qua việc gá lắp văn bản. Đó là việc nhà văn cố ý đan xen, lồng ghép các hình thức văn bản thuộc những kiểu, loại khác nhau vào trong mạch tự sự gốc. Đó có thể là thơ trong tiểu thuyết (Và khi tro bụi, Trên đỉnh dốc, Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư, Vân Vy, Thang máy Sài Gòn, Gió tự thời khuất mặt, Phố vẫn gió); báo trong tiểu thuyết (Paris 11 tháng 8, Vân Vy, Trên đỉnh dốc); nhật kí trong tiểu thuyết (Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau, Vân Vy); tiểu luận trong tiểu thuyết (Paris 11 tháng 8); thư tín trong tiểu thuyết (Mưa ở kiếp sau, Tìm trong nỗi nhớ, Trên đỉnh dốc); âm nhạc trong tiểu thuyết (Gió tự thời khuất mặt, Phố vẫn gió) Dưới tầng ngầm văn bản, tính phân mảnh được thể hiện thông qua hình thức kết cấu tâm lý khiến cho mỗi đoạn văn bản đều gắn với những phân mảnh khác nhau của tâm trạng, của cuộc đời nhân vật. Tiểu thuyết vì thế, không tái hiện lại toàn bộ cuộc đời của các nhân vật mà tập trung vào những đoạn đời sóng gió, ám ảnh nhất. Và cũng vì vậy mà nhân vật không còn hiện lên trong tính toàn thể, tròn đầy mà hiện lên qua những mảnh vỡ của tâm trạng, những mảnh ghép của cuộc đời. Các nhà văn cũng thường đặt cạnh nhau những gương mặt, mảnh đời, số phận khác nhau, thậm chí đối nghịch để nhấn mạnh hơn vào tính phân mảnh như là một thuộc tính của hiện thực đời sống. Trong Chinatown, tôi đau khổ trong nhớ nhung dằn vặt thì Thụy thờ ơ, hờ hững. Trong Paris 11 tháng 8, Mai Lan khéo léo, kiều diễm, dạn dĩ thì Liên xấu xí, vụng về, nhút nhát. Trong Vân Vy, Vượng hời hợt, nhạt nhẽo thì Vy nồng nhiệt, đắm say. Trong T mất tích, Brunel đại gia thì “tôi” nghèo hèn. Trong Trên đỉnh dốc, Thư đa cảm thì Nam vô tình Với mỗi phân mảnh đó, khi đặt cạnh nhau, tiểu thuyết trở thành nơi tụ hội của những phân mảnh cuộc đời, số phận khác nhau. Thứ ba, đó là tính triết lý của tiểu thuyết. Xuất phát từ chức năng nhận thức của văn học nhà văn Đoàn Minh Phượng đã khẳng định: “Kho tàng triết lý của loài người nằm trong các tác phẩm văn học nhiều hơn trong những cuốn sách triết” [2]. Vì thế, “tiểu thuyết, trong khi không mang mục đích thông tin, chuyên chở kiến thức, lại làm cho ta hiểu về con người, về lòng tin, nơi họ sống, lịch sử, thời tiết, mùa màng sâu hơn những sách chuyên đề” [2]. Tính triết lý làm cho tiểu thuyết mặc dù được dồn nén lại trong sự giới hạn của số trang nhưng lại có sức chuyên chở một lượng lớn kiến thức. Bởi vậy, tiểu thuyết ngắn nhưng không được giản đơn. Nó phải thể hiện được chiều sâu của cuộc sống, chiều sâu của nhận thức để thông qua một lượng ngôn từ có giới hạn, bạn đọc nhận thức được nhiều hơn những vấn đề hệ trọng của cuộc sống con người. Để làm được điều đó, các nhà văn nữ đã đặt nhân vật vào những hành trình tìm kiếm và trải nghiệm, xây dựng những “tình huống” nhận thức, chú ý đến “chất lượng suy nghĩ” của nhân vật để từ đó nâng cao tầm chiêm nghiệm, triết lý, suy tư. Không phải ngẫu nhiên, nhân vật chính trong tiểu thuyết của Vũ Thị Hạnh Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 186(10): 127 - 133 131 các nhà văn nữ hải ngoại đều là những con người đã “luống tuổi”. Họ hầu hết đã đi qua những năm tháng vô tư, hồn nhiên, mơ mộng và cả những bồng bột, nông nổi của tuổi trẻ để rồi khi đã bước sang cái dốc bên kia của cuộc đời – độ tuổi đã có đủ sự giãn cách về thời gian, đủ trải nghiệm để suy ngẫm về những lẽ sống ở đời – đủ từng trải và vững vàng để suy xét, để hoài nghi, để không còn cả tin hoàn toàn vào mọi giá trị. Bởi thế, giọng điệu triết lý, chiêm nghiệm, suy tư có dịp vang lên trong nhiều tiểu thuyết. Nhìn về quá khứ, hiện tại cũng như tương lai, các nhân vật trong tiểu thuyết đều lặng lẽ quan sát để lắng sâu vào hồn mình những chiêm nghiệm suy tư về những giá trị, lẽ sống ở đời. Đó cũng là điểm để chỉ ra sự khác biệt giữa nhân vật trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ với nhân vật trong tiểu thuyết truyền thống: họ nói ít hơn, hành động ít hơn nhưng lặng lẽ suy ngẫm và chiêm nghiệm nhiều hơn. Và như một mối bận tâm thường trực, ghi dấu đậm nét trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ xa xứ là những triết lý, chiêm nghiệm, suy tư về những vấn đề cơ bản như: con người và nguồn cội; sự sống và cái chết; cuộc đời và đàn bà, sự thậtĐiều này được thể hiện rõ nét trong Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau, Thang máy Sài Gòn, Tìm trong nỗi nhớ, Gió tự thời khuất mặt. Thứ tư, tính thơ của tiểu thuyết. Hành trình tiểu thuyết vận động từ hướng ngoại chuyển sang hướng nội, từ cái ta chung đến cái tôi riêng trong dòng chảy chung của lịch sử đã mở ra những “ngả đường” cho chất thơ ùa vào tiểu thuyết. Tiểu thuyết vì thế, thay vì tính khách quan vốn từng được xem như một đặc trưng, nay đã được chủ quan hóa, nội cảm hóa. Điều này cũng thể hiện sự chi phối từ quan niệm của các nhà văn về hiện thực (hiện thực trong văn học luôn mang đậm dấu ấn chủ quan của người nghệ sĩ). Bởi vậy, tiểu thuyết không còn chủ vào hành động, các sự kiện, biến cố liền mạch mà hướng vào chiều sâu nội cảm con người. Chính điều này đã khiến cho sắc thái trữ tình (vốn là đòi hỏi sống còn của thơ) xuất hiện khá đậm nét trong tiểu thuyết. Tính thơ được kiến tạo bởi một hệ thống ngôn ngữ đầy sức lắng đọng, bởi những lời văn nhẹ nhàng và kín đáo; bởi những miêu tả về con người luôn thâm trầm, dịu dàng mà tinh tế và bởi cả những ngả đường, góc phố nơi nào cũng chất chứa vẻ dịu dàng, nên thơ. Tất cả làm cho tiểu thuyết trôi đi như một khúc tâm tình sâu lắng. Ở đó có cả những niềm vui hạnh phúc tràn đầy ý nhị, cả những nỗi buồn, sự đau đớn, khi xót xa, khi day dứt, khi nghẹn ngào. Được tạo tác bởi giọng nói dịu dàng và ánh nhìn đôn hậu, hoài niệm da diết với những nỗi nhớ chưa từng ngủ yên trong sâu thẳm trái tim các nhân vật đã trở thành âm hưởng xúc cảm chủ đạo trong Tìm trong nỗi nhớ, Phố vẫn gió, Gió tự thời khuất mặt Những đặc điểm trên đây cần được xem xét trong mối quan hệ gắn kết hữu cơ. Việc bỏ đi một vài đặc điểm nào đó sẽ làm cho quan niệm về tiểu thuyết trở nên không đầy đủ. Bởi nhìn lại trong lịch sử thể loại, ngay từ những tác phẩm đầu tiên ghi dấu sự hình thành của tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam (Tố Tâm, Cay đắng mùi đời, Bạc tiền tiền bạc), tiểu thuyết đã từng có “dung lượng nhỏ” nhưng đó không phải là tiểu thuyết mảnh vỡ. Đơn giản vì những sáng tác đó không “thoát thai” từ những đòi hỏi của thời đại như ở thời kỳ đổi mới. Đặc biệt, vào những năm 1920, khi sáng tác vẫn còn lệ thuộc vào thi pháp truyền thống và vay mượn, người ta không thể đặt ra một yêu cầu đổi mới đối với một thể loại mới đang trong giai đoạn “thành hình”. Từ những quan niệm trên về thể loại, trong quá trình sáng tạo, các nhà văn đều chú ý đến việc thể hiện những đặc trưng của tiểu thuyết mảnh vỡ. Trong tất cả những tiểu thuyết thuộc phạm vi khảo sát đều có độ dài khoảng 300 trang. Ngoài dấu hiệu ngoại hiện, đặc trưng của tiểu thuyết mảnh vỡ còn được thể hiện thông qua tính phân mảnh, tính triết lý và chất thơ. Điều đó cho thấy, từ quan niệm cho đến thực tiễn sáng tác, “tiểu thuyết mảnh vỡ” đã thể hiện sự đóng góp đáng kể của các nhà văn nữ trong việc hình thành khuynh hướng tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam. Tiểu thuyết như một trò chơi tự sự Trên thế giới, quan niệm văn chương như một trò chơi từ lâu đã không còn là mới. Trong Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Bakhtin đã đề cập đến tính trò chơi của tiểu thuyết nằm ngay Vũ Thị Hạnh Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 186(10): 127 - 133 132 trong bản chất và chức năng của thể loại. Với “chức năng hàng đầu, sứ mệnh của tiểu thuyết là xét lại, nhận thức lại, đánh giá lại tất cả. Do đó nó phải mang tinh thần phi giáo điều triệt để” [1, tr.15]. Tính phi giáo điều, sự xét lại, nhận thức lại ấy bắt buộc tiểu thuyết phải tiếp cận hiện thực đời sống trong một tâm thế đặc thù: “tâm thế ung dung, bình thản, tự tin, không run sợ trước bất cứ cái gì, không quá tôn kính cái gì Cái chất suồng sã là biểu hiện “đến hạn” (phù hợp với tính chất thể loại hài) của một thái độ tiếp cận cuộc sống một cách thân mật, xóa bỏ mọi khoảng cách ngôi thứ, đặt mọi vật lên mặt bằng ngày hôm nay” [1, tr.14]. Cái chất suồng sã cùng với thái độ thân mật xóa bỏ mọi khoảng cách ngôi thứ ấy đã được thể hiện đậm nét từ trong những hình thức nghi lễ - diễn trò dân gian như hội cải trang, các trò diễn trào tiếu công cộng (các hình thức caraval). Đây chính là xuất phát điểm để Bakhtin nghiên cứu và đã nhìn thấy sự lóe rạng một trí tuệ anh minh của Rabelais trong tiểu thuyết: “Rabelais thu thập trí anh minh ở trong môi trường dân gian của các phương ngữ tỉnh lẻ cổ xưa, những phong ngôn, tục ngữ, những hài kịch ở các học đường, từ miệng những kẻ khờ dại và những tên hề. Nhưng khúc xạ qua những trò hề ấy, thiên tài của mọi thời đại đã bộc lộ với tất cả sự vĩ đại” [1, tr.141]. Theo Bakhtin, những hình thức caraval ấy thực chất chính là bản thân cuộc sống “được tổ chức đặc biệt như một trò chơi” [1, tr.150]. Đây chính là tiền đề tạo cơ sở cho luận thuyết về tiếng cười cũng như những đặc trưng khác của thể loại. Bên cạnh luận thuyết của Bakhtin, trong Nghệ thuật tiểu thuyết [7], M. Kundera cũng phát hiện ra tính trò chơi và vai trò quan trọng của nó đối với thể loại: “Đối với tôi bây giờ Tristran Shandg của Lanrence Sterne và Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh của Denis Diderot là hai tác phẩm tiểu thuyết lớn nhất của thế kỷ XVIII, hai cuốn tiểu thuyết được sáng tạo như là một trò chơi kỳ vĩ”. Chính nhờ khám phá ra “tiếng gọi” này, chính vì được sáng tạo như là “một trò chơi kỳ vĩ” mà Diderot “đã bước qua ranh giới tiểu thuyết, nhà bách khoa nghiêm túc này hóa thân thành nhà tư tưởng đùa chơi: chẳng câu nào trong tiểu thuyết của ông nghiêm trang, tất cả ở đấy đều là trò chơi”. Mặc dù đã được đề cập đến từ rất sớm và đã có một bề dày trong quan niệm nhưng ở Việt Nam, cho đến cuối những năm 1980, Phạm Thị Hoài là người đầu tiên đề cập đến tính trò chơi trong văn học (được thể hiện qua bài viết Trò chơi vô tăm tích đăng trên Báo Văn Nghệ, Hà Nội, số 7, ngày 17/02/1990). Tư tưởng này đã được tiếp nối thể hiện trong quan niệm cũng như sáng tác của các nhà văn nữ hải ngoại. Quan niệm về tính trò chơi đã “cởi trói” cho tiểu thuyết thoát ly khỏi tính chất quan phương, chính thống để được tự do hơn, phóng khoáng hơn. Mang tinh thần của hội cải trang, tiểu thuyết xóa nhòa đường biên cũng như khoảng cách thứ bậc giữa tác giả, nhân vật và độc giả (trong hội cải trang không phân biệt diễn viên với khán giả, mọi người đều bình đẳng như nhau). Nhờ đó, độc giả được xem xét ở ngôi vị ngang bằng với nhà văn – tức là người đồng sáng tạo. Tiểu thuyết sống theo quy luật tự do của nó – quy luật tự do hội hè – vì thế nó thật sự tự do, phóng khoáng, không bị trói buộc bởi bất cứ quy tắc nào. Bởi tiểu thuyết thực sự tự do và phóng khoáng nên “văn chương là phiêu lưu và mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa, phải đưa được cả tác giả và độc giả ra khỏi cái thông thường”[8]. Trong những cuộc trả lời phỏng vấn, Thuận đã nhiều lần khẳng định chủ ý lôi kéo độc giả tham gia vào hành trình đồng sáng tạo nhằm xóa nhòa khoảng cách thứ bậc giữa nhà văn – nhân vật – độc giả: đó là “Chinatown luôn dành cho người đọc những kẽ hở để ngờ vực, để đi vào tác phẩm bằng con đường riêng của mình, để hiểu rằng còn có những cách hiểu khác” [9]; là chủ ý “đề nghị một lối đọc không thụ động” [10] khiến độc giả không thể bàng quan trước những vấn đề về hiện thực và con người trong Paris 11 tháng 8. Thuận quan niệm: “Một cái kết tròn trịa sẽ tước mất nhu cầu động não của độc giả Hãy để cho độc giả tự cảm nhận theo cách của riêng mình” [11]; “Tôi muốn độc giả chia sẻ với tôi những câu hỏi này Tôi cũng muốn độc giả phải đối đầu với thế giới ngày nay” [12]; “Văn chương không như món mì Vũ Thị Hạnh Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ 186(10): 127 - 133 133 ăn liền, tác giả rất cần sự tham gia của độc giả” [13] Tất cả những điều đó là sự xác lập cho tinh thần dân chủ, bình đẳng trong “trò chơi” nghệ thuật – tiểu thuyết. Quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi khiến tiểu thuyết trở thành “cuộc sống thứ hai”, “hiện thực thứ hai” được tổ chức trên cơ sở tiếng cười. Những hệ tư tưởng cũng như những lễ thức chính thống cũng đều được trình bày ở bình diện tiếng cười. Tiếng cười ấy luôn mang tính hai chiều: vừa vui nhộn, vừa hoan hỉ, vừa nhạo báng chế giễu, vừa phủ định, vừa khẳng định. Bởi sự tự do và phóng khoáng, bình đẳng và dân chủ, quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi đã mở ra khả năng cũng như những bến bờ mới của thể loại. Người viết tiểu thuyết không bị bó buộc trong những quy ước thể loại nên được thỏa sức lựa chọn các chiến thuật chơi, thực hiện những cuộc kiếm tìm và thử nghiệm nghệ thuật mới. Hiểu theo cách này, tiểu thuyết đã trở thành bệ phóng cho cuộc phiêu lưu của những cái tôi trong nghệ thuật. Từ nhận thức này mà nhà văn Thuận mới khẳng định: “Cho đến bây giờ, tiểu thuyết vẫn là một nghệ thuật vô cùng bí hiểm đối với tôi Tiểu thuyết là một cuộc phiêu lưu” [8]. KẾT LUẬN Nghiên cứu quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại, người viết đã tập trung làm rõ sự đổi mới trong việc cắt nghĩa, lý giải của các nhà văn nữ Việt Nam về tính phức hợp, chưa hoàn kết của thể loại, “tiểu thuyết mảnh vỡ” và tiểu thuyết - trò chơi tự sự. Sự cắt nghĩa và lý giải này đã thể hiện cảm quan mới về thể loại, phản ánh sự chuyển biến quan trọng trong tư duy nghệ thuật của các nhà văn. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển dịch và giới thiệu, Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. 2.Tiền Phong (2006), “Tại sao tôi đọc tiểu thuyết", https://doanminhphuong.wordpress.com 3. Cát Khuê (2007), “Khiêm nhường ở lại”, 4. Đoàn Minh Phượng (2011), “Tất cả các câu chuyện đều kể một câu chuyện”, https://doan minhphuong.wordpress.com. 5. Tạ Duy Anh (1999), “Tiểu thuyết – cái nhìn cuối thế kỉ”, Báo Văn hóa, tr 185. 6. Văn Giá (2008), “Đề cương bài nói chuyện của nhà văn Thuận”, 7. Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết, Nguyên Ngọc dịch, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng. 8. Thủy Lê (2006), “Thuận: Với tôi, mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa”, 9. Phong Điệp (2009), “Đoàn Ánh Thuận viết để phá vỡ sự cân bằng”, www.baomoi.com. 10. Phong Điệp (2005), “Thuận: “Tôi đề nghị một lối đọc không thụ động””, 11. Phong Điệp (2010), “Thuận – Bốn tiểu thuyết vẫn chưa có “sex””, 12. Thu Hà (2006), “Thuận và Paris 11 tháng 8”, 13. Phong Điệp (2013), “Nhà văn Thuận: Nghệ thuật viết mới là điều tôi quan tâm”, SUMMARY CONCEPTION ABOUT NOVEL BY SOME CONTEMPORARY VIETNAMESE DIASPORA WOMEN WRITERS Vu Thi Hanh* TNU - University of Sciences Conception about novel is the perception about novel type in some aspects. It reflects the intellectual levels with the innovations in creative aesthetics of writers. Researching artistic conception about novels by some contemporary Vietnamese diaspora women writers, the author concentrates on the innovations of female writers about combination, unfinished, “fragment novel” and novels – the game of narrative strategy. It is a new novel perception, reflects the important change in creative aesthetics of writers. Key words: artistic conception, hyperreality, novel, women writer, game of narrative strategy Ngày nhận bài: 31/7/2018; Ngày phản biện: 17/8/2018; Ngày duyệt đăng: 28/9/2018 * Tel:0984364766; Email: vuhanhk48@gmail.com