Luận văn So sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao (Việt Nam) và Ruinoxke Akutagawa (Nhật Bản)

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM ======== PHẠM THỊ THU SO SÁNH NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN CỦA NAM CAO (VIỆT NAM) VÀ RUINÔXKÊ AKUTAGAWA (NHẬT BẢN) CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM Mã số: 60.22.34 LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN Người hướng dẫn khoa học: GS.TS NGUYỄN ĐỨC NINH Thái Nguyên, năm 2008 Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 1 MỞ ĐẦU 1. Ý nghĩa đề tài 1.1. Nam Cao (1915 - 1951), tên thật là Trần Hữu Tri là nhà văn tiêu biểu của nền văn học hiện đại Việt Nam 1930 – 1945. Ông là ngƣời góp phần đƣa trào lƣu văn học hiện thực phê phán Việt Nam đầu thế kỉ XX phát triển đến đỉnh cao với những tác phẩm xuất sắc của ông. Do đó, hiện thực đƣợc nói đến trong các tác phẩm của Nam Cao đã đƣợc giới phê bình nghiên cứu tôn vinh và khái quát thành “chủ nghĩa hiện thực Nam Cao”. Tuy chỉ có 15 năm cầm bút nhƣng Nam Cao đã dành tặng cho đời một sự nghiệp sáng tác hết sức phong phú mà chủ yếu đƣợc gói gọn trong thể loại truyện ngắn. Bên cạnh tiểu thuyết Sống mòn, truyện ngắn của Nam Cao giàu về tƣ tƣởng, xuất sắc về nghệ thuật và luôn nhận đƣợc sự quan tâm đặc biệt của công chúng hâm mộ. Vì vậy, nó là một di sản vô cùng quý báu cần đƣợc nghiên cứu thấu đáo hơn. 1.2 Ruinôxkê Akutagawa (1892 - 1927) là cây bút kiệt xuất, đồng thời là một hiện tƣợng văn học phức tạp nhƣng lại hết sức hấp dẫn của văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX. Ông là thủ lãnh của trƣờng phái sáng tác văn học theo “chủ nghĩa tân hiện thực”. Tên của ông đƣợc lấy làm tên giải thƣởng văn học dành cho các nhà văn trẻ xuất sắc ở Nhật Bản. Mặc dù mất ở tuổi 35 nhƣng Akutagawa đã để lại một di sản quý giá với trên 140 tác phẩm thuộc thể loại truyện ngắn và các bài phê bình. Truyện ngắn của Akutagawa đƣợc đánh giá là những trang viết phong phú về nội dung, đa dạng về hình thức và mang tính tƣ tƣởng bậc nhất ở Nhật so với trƣớc đó. Do vậy, ông đƣợc coi là “một bậc thầy ưu tú” của thể loại truyện ngắn và là một trong những ngƣời khởi đầu của nền văn học hiện đại Nhật Bản, ngƣời góp phần đƣa nền văn học ấy hoà chung với nền văn học thế giới. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 2 Tuy nhiên, cho đến nay, ở Việt Nam chƣa có một công trình nào chính thức nghiên cứu về Akutagawa và truyện ngắn của ông. 1.3. Để bạn đọc Việt Nam có thể hiểu biết thêm về văn học Nhật Bản với một phong cách sáng tác mới lạ của một nhà văn cụ thể, chúng tôi chọn đề tài nghiên cứu: So sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao (Việt Nam) và Ruinôxkê Akutagawa (Nhật Bản) để thấy rõ những khác biệt của hai nền văn học có thể gọi là “đồng văn” trong vùng ảnh hƣởng của văn hoá Trung Quốc. Mặt khác, đề tài này còn góp phần vào công việc giảng dạy và học tập văn học Nhật Bản ở Việt Nam . Từ đó , tăng cƣờng tình hữu nghị giữa hai nƣớc Việt – Nhật trong bối cảnh giao lƣu, hợp tác, cùng phát triển hiện nay. 2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 2.1. Mục đích nghiên cứu Mục đích của luận văn là tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của nhà văn Nam Cao M (Việt Nam) trong so sánh với nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của văn hào Nhật Bản – Akutagawa. Qua đó, tác giả luận văn muốn làm rõ những nét tƣơng đồng và dị biệt cũng nhƣ sự đóng góp về mặt nghệ thuật của hai nhà văn trong thể loại truyện ngắn ở hai quốc gia châu Á. 2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu. Với mục đích trên, luận văn sẽ phân tích các khía cạnh, các bình diện cụ thể của nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nam Cao và Akutagawa để từ đó tiến hành so sánh. 3. Phạm vi và giới hạn nghiên cứu 3.1. Phạm vi nghiên cứu văn bản Với mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu nhƣ trên, luận văn sử dụng văn bản tác phẩm: Nam Cao – Truyện ngắn chọn lọc của nhà xuất bản Văn học Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 3 (2005) và Akutagawa - Tuyển tập truyện ngắn của dịch giả Phong Vũ do nhà xuất bản Hội nhà văn ấn hành năm 2000. 3.2. Giới hạn đề tài Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của Nam Cao cũng nhƣ của Akutagawa đặt ra nhiều phƣơng diện cần tìm hiểu nhƣ: Nghệ thuật xây dựng nhân vật, nghệ thuật trần thuật, nghệ thuật xây dựng kết cấu, nghệ thuật tổ chức không gian – thời gian… Tuy nhiên, xuất phát từ mục đích so sánh những nét tƣơng đồng và dị biệt về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn của hai nhà văn, luận văn chỉ tập trung nghiên cứu nghệ thuật tự sự trên hai phƣơng diện là: Nghệ thuật xây dựng nhân vật và nghệ thuật trần thuật. 4. Lịch sử vấn đề 4.1. Vấn đề nghiên cứu Nam Cao và so sánh Nam Cao với các tác giả văn học nước ngoài 4.1.1. Vấn đề nghiên cứu Nam Cao Nam Cao là một tài năng lớn của nền văn học hiện đại Việt Nam đầu thế kỷ XX. Vậy nên, những tài liệu nghiên cứu về Nam Cao (theo thống kê của các nhà nghiên cứu) đã lên đến hơn 200 tài liệu. Trƣớc Cách mạng tháng 8- 1945, việc nghiên cứu sáng tác của Nam Cao vẫn chƣa đƣợc chú ý, ngoài lời “tựa” Đôi lứa xứng đôi của Lê Văn Trƣơng [163] thì chƣa có công trình nào chính thức nghiên cứu về Nam Cao. Sau Cách mạng tháng 8-1945, Nam Cao bắt đầu trở thành một “hiện tƣợng” của nghiên cứu, phê bình văn học đƣơng thời. Ngƣời đầu tiên quan tâm đến tính sắc sảo trong sáng tác của Nam Cao là Nguyễn Đình Thi trong bài Nam Cao [149] viết vào những năm 50. Bƣớc sang những năm 60, nhiều công trình nghiên cứu về Nam Cao của các nhà nghiên cứu đã ra đời. Mở đầu là hai bài viết Đọc truyện ngắn Nam Cao, soi lại bước đường đi lên của một nhà văn hiện thực [20] và Con người Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 4 và cuộc sống trong tác phẩm Nam Cao [21] của Huệ Chi – Phong Lê. ở đó, hai nhà nghiên cứu đã đƣa ra nhiều nhận định và đánh giá khái quát về sự nghiệp sáng tác của Nam Cao. Năm 1961, hai nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ và Hà Minh Đức cũng đƣa ra hai công trình nghiên cứu về Nam Cao. Trong đó, Phan Cự Đệ với cuốn Văn học Việt Nam 1936-1945 [39] đã dành riêng một bài viết công phu tìm hiểu cuộc đời và sáng tác của tác giả “Nam Cao”. Còn Hà Minh Đức trong cuốn Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc [42] thì nhìn nhận sáng tác của Nam Cao ở một góc độ sâu hơn – góc độ điển hình hoá. Nhà nghiên cứu cho rằng: Nam Cao là một nhà văn hiện thực xuất sắc bởi sáng tác của ông đã đạt đến trình độ điển hình hoá cao trên nhiều phƣơng diện nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật. Vào những năm 70, các công trình nghiên cứu về Nam Cao vẫn tiếp tục ra đời, tiêu biểu trong đó phải kể đến giáo trình Lịch sử văn học Việt Nam 1930-1945 [82] của Nguyễn Hoành Khung. Trong chƣơng Nam Cao, nhấn mạnh đến tài năng của Nam Cao trong việc nhào nặn những chất liệu hiện thực rất đỗi thời thƣờng và biến nó thành những vấn đề xã hội có ý nghĩa to lớn. Năm 1974, trong cuốn sánh Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại [40], Phan Cự Đệ một lần nữa lại nhắc đến Nam Cao và đƣa ra nhiều phát hiện mới, độc đáo về sáng tác của nhà văn. Theo ông, điểm đặc sắc trong tác phẩm của Nam Cao chính là ở nghệ thuật “miêu tả tâm lý, kết cấu theo quy luật tâm lý, độc thoại nội tâm”. Ông cho rằng cách thức xây dựng nhân vật của Nam Cao rất gần với nghệ thuật xậy dựng nhận vật tự ý thức trong sáng tác của Dostôievski và nhất là Sekhov. Năm 1976, Hà Minh Đức trong cuốn Nam Cao – tác phẩm [44] đã chỉ ra sự sâu sắc và tinh tƣờng trong cách xây dựng nhân vật của Nam Cao. Ông Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 5 viết: “Nam Cao là nhà văn có nhiều đóng góp về miêu tả tâm lý và khả năng phản ánh hiện thực qua tâm trạng” [44, 43]. Tháng 7 năm 1977, Nguyễn Đăng Mạnh hoàn thành bài viết “Nhớ Nam Cao và những bài học của ông” in trong cuốn Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn [108]. Trong bài viết, tác giả nhận xét: “Sức hấp dẫn của Nam Cao còn ở những trang phân tích tâm lý sắc sảo của ông. Nam Cao chú ý nhiều đến nội tâm hơn ngoại hình nhân vật” [108,183]. Đặc biệt khi đi sâu vào nghệ thuật kể chuyện của Nam Cao, Nguyễn Đăng Mạnh còn khẳng định: “Nam Cao có một lối kể chuyện rất biến hoá, cứ nhập thẳng vào đời sống bên trong của nhân vật mà dắt dẫn mạch tự sự theo dòng độc thoại nội tâm. Lối kể chuyện theo quan điểm nhân vật nhƣ thế tạo ra ở nhiều tác phẩm của Nam Cao, một thứ kết cấu bề ngoài có vẻ rất phóng túng, tuỳ tiện mà thực ra thì hết sức chặt chẽ nhƣ không thể nào phá vỡ nổi” [108,183]. Năm 1982, trong bài viết Nam Cao và đôi nét nghệ thuật sáng tạo tâm lý [43], giáo sƣ Hà Minh Đức nhận định: “Dòng tâm lý trong tác phẩm của Nam Cao vận động qua nhiều cảnh ngộ nhƣng vẫn quẩn quanh, tù túng không tìm đƣợc hƣớng thoát. Nó không đƣợc giao lƣu với hành động nên có những phát triển ở bên trong, ngày càng đi sâu vào nội tâm. ở đây có những trạng thái tâm lý gần gũi với miêu tả tâm lý của Dostôievski và đặc biệt là Sekhov” [43,73]. Nhƣ vậy, Hà Minh Đức đã chỉ ra một đặc điểm rất quan trọng trong sáng tác của Nam Cao là sự ảnh hƣởng của nghệ thuật xây dựng nhân vật trong văn học “dòng ý thức” ở phƣơng Tây thế kỷ XIX. Và đặc điểm này đã chi phối toàn bộ thế giới nhân vật của Nam Cao. Năm 1983, Nguyễn Đăng Mạnh trong “Khải luận” - Tổng tập văn học Việt Nam (tập 30A) [105] đã nhấn mạnh đến tính “đặc sắc tân kỳ” của ngòi bút Nam Cao. Ông viết: “Truyện Nam Cao đạt tới trình độ điêu luyện trong nghệ thuật phân tích tâm lý. Nam Cao có khả năng đi vào những trạng thái Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 6 tâm lý không rõ ràng. Ông cũng hay đi vào những tính cách phức tạp trong quá trình diễn biến” [105, 51]. Mặt khác, khi bàn về nghệ thuật trần thuật, nhà nghiên cứu còn cho rằng “văn kể chuyện Nam Cao biến hoá linh hoạt” rất phù hợp với cách miêu tả tâm lý nhân vật của ông. Năm 1992, dựa vào kết quả hội thảo khoa học nhân kỷ niệm 50 năm ngày mất của Nam Cao (tổ chức vào tháng 11 năm 1991), Viện văn học cùng hội văn học nghệ thuật Hà Nam tiến hành biên soạn cuốn Nghĩ tiếp về Nam Cao [95] do giáo sƣ Phong Lê chủ biên. Cuốn sách là một công trình chung của nhiều tác giả, tập hợp nhiều ý kiến, đánh giá và tìm tòi, khám phá mới về Nam Cao. Để phục vụ cho quá trình nghiên cứu, tác giả luận văn đặc biệt quan tâm đến những bài viết về nghệ thuật xây dựng nhân vật và nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nam Cao. Trƣớc hết, trong bài viết Bi kịch tự ý thức – nét độc đáo trong cảm hứng nhân đạo của Nam Cao [35], tác giả Đinh Trí Dũng đã chỉ ra “một trong những điểm độc đáo của bút pháp hiện thực đồng thời cũng là cơ sở cho cảm hứng nhân đạo của Nam Cao là việc đi sâu tìm hiểu thế giới bên trong đầy phong phú, phức tạp của tâm hồn con ngƣời” [35,33]. Vì vậy, “các nhân vật của Nam Cao không có gì khác hơn là vũ khí tinh thần – sự tự ý thức để chống lại sự tha hoá để bảo vệ bản chất nhân đạo của con ngƣời” [35,34]. Theo tác giả, trong văn học hiện thực phê phán Việt Nam (1930 – 1945), không chỉ có các nhân vật của Nam Cao mới có vấn đề tự ý thức nhƣng chƣa nhà văn nào đƣa đƣợc vấn đề tự ý thức của nhân vật lên đến mức sâu sắc, “thƣờng trực nhất quán” nhƣ ở ngòi bút Nam Cao. Trong bài Nam Cao phê phán và tự phê phán [47] của giáo sƣ Hà Minh Đức, một lần nữa Nam Cao lại đƣợc nhắc đến với trình độ miêu tả và phân tích tâm lý nhân vật tài tình. Nhà nghiên cứu phát hiện: “Nam Cao đã để cho Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 7 dòng tâm lý nhân vật phát triển theo hình thức, và độc thoại nội tâm là phƣơng thức biểu hiện quan trọng” [47,45]. Bài viết của Phạm Xuân Nguyên về Nam Cao và sự lựa chọn chủ nghĩa hiện thực mới [121] cũng là một bài viết khai thác bút pháp hiện thực Nam Cao trên nhiều phƣơng diện. Tác giả nhấn mạnh: “Nam Cao đã lấy sự phân tích tâm lý làm chính để dựng truyện, dựng nhân vật. Dù nhân vật là nông dân hay trí thức, kẻ lƣu manh hay ngƣời lƣơng thiện, ngòi bút nhà văn đều khơi gợi đến các phần cảm, phần nghĩ của chúng, bắt chúng phải tự bộc lộ” [121,76]. Và trên hết, “cách viết tâm lý tạo cho Nam Cao một khả năng mới trong mối quan hệ tác giả - nhân vật... Nam Cao đã đa thanh hoá giọng điệu tự sự...” [121,77]. Lối văn kể chuyện của Nam Cao [132] của Phan Diễm Phƣơng là một bài viết đƣa ra nhiều phát hiện mới mẻ về nghệ thuật kể chuyện của Nam Cao. Tác giả bài viết cho rằng: “Nhìn từ góc độ nào đó sẽ thấy trong ngôn ngữ kể chuyện của Nam Cao có cái vẻ khách quan lạ lùng... Điều này đƣợc thể hiện ra không phải bằng những từ ngữ cụ thể, bằng những phƣơng thức tu từ... mà bằng cách kể, giọng kể của ông... Nam Cao không chỉ kể chuyện mà còn kể về tâm trạng, và nhiều khi, đến một lúc nào đó truyện sẽ biến thành tâm trạng...” [132,133]. Ngoài ra, cuốn sách còn tập hợp nhiều bài viết xuất sắc của các tác giả khác nhƣ: Những biến hoá của chất nghịch dị trong truyện ngắn Nam Cao - Vƣơng Trí Nhàn [123]; Về các nhân vật dị dạng trong sáng tác của Nam Cao - Trần Thị Việt Trung [159]; Phong cách truyện ngắn Nam Cao - Vũ Tuấn Anh [2]; Nghệ thuật văn xuôi truyện ngắn Lão Hạc - Chu Văn Sơn [139]... Tiếp tục khuynh hƣớng mà hội thảo về Nam Cao năm 1991 đƣa ra, năm 1997-1998, chung quanh dịp kỷ niệm 80 năm ngày sinh Nam Cao, có hai sự kiện đánh dấu một bƣớc tiến nữa trên con đƣờng tiếp cận sáng tác Nam Cao. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 8 Đó là hai công trình nghiên cứu chuyên biệt về Nam Cao của giáo sƣ Phong Lê với Nam Cao phác thảo sự nghiệp và chân dung [97] và của giáo sƣ Hà Minh Đức với Nam Cao - Đời văn và tác phẩm [45]. Năm 1998, Trần Đăng Suyền trong bài Nam Cao nhà văn hiện thực xuất sắc, nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn [145] đã nhận định: Phần nhiều tác phẩm của Nam Cao “đƣợc dệt nên bằng toàn những “cái hàng ngày” chủ yếu liên quan đến cuộc sống riêng tƣ của các nhân vật” [145,156]. Nhƣng chính những “cái vặt vãnh nhỏ nhoi, tủn mủn mà nhà văn gọi là “những chuyện không muốn viết”... lại có sức mạnh ghê gớm” [145,156]. Về nghệ thuật, Trần Đăng Suyền cho rằng: nghệ thuật miêu tả tâm lý nhận vật đã trở thành “linh hồn”, “cốt tuỷ” trong sáng tác của Nam Cao. Năm 2000, Nguyễn Hoa Bằng bảo vệ thành công luận án tiến sĩ Thi pháp truyện ngắn Nam Cao [14]. Có thể coi đây là công trình nghiên cứu về thi pháp truyện ngắn Nam Cao tƣơng đối đầy đủ, toàn diện và có hệ thống. Trên cơ sở phân tích những phƣơng diện đa dạng của thi pháp nhƣ: Ngôn ngữ đa thanh; nhân vật thời gian – không gian – ý thức; kết cấu đa quan hệ..., tác giả khẳng định đặc trƣng cơ bản của thi pháp truyện ngắn Nam Cao là “thi pháp đối thoại”. Năm 2001, tiến sĩ Phạm Mạnh Hùng trong luận án Thi pháp hoàn cảnh trong tác phẩm của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng, Nam Cao viết “thiên nhiên, cảnh vật trong tác phẩm của Nam Cao không phải chỉ đơn thuần là những bức tranh phong cảnh. Nhiều khi nó là yếu tố biểu hiện tâm lý” [76,136]. Cũng trong năm này, nhà nghiên cứu Vũ Thăng, với chuyện luận Một vài đặc điểm thi pháp truyện Nam Cao [148] đã khám phá nghệ thuật sáng tác của Nam Cao ở góc độ thi pháp. Trong chƣơng “Nam Cao – sự khám phá thế giới nội tâm con ngƣời”, nhà nghiên cứu đƣa ra nhận xét: “Tính chất đa thanh, phức điệu của tác phẩm Nam Cao có nguồn gốc sâu xa từ cái nhìn hiện thực Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 9 mới mẻ rất đỗi đời thƣờng của ông... Đặc điểm của tính phức điệu trong tác phẩm Nam Cao là khả năng đối thoại, độc thoại đa dạng, nhiều tầng, nhiều lớp...” [148,60]. Trong cuốn Chủ nghĩa hiện thực Nam Cao [146], khi tìm hiểu vấn đề loại hình và thi pháp trong sáng tác của nhà văn, Trần Đăng Suyền viết: “Nam Cao ít khi lựa chọn một kiểu cốt truyện đƣợc xây dựng trên cơ sở miêu tả những hành động bên ngoài của nhân vật” [146,39], mà “thƣờng đƣợc xây dựng trên cơ sở miêu tả những cuộc đấu tranh nội tâm của nhân vật” [146,44]. Và gần đây nhất năm 2007, Bích Thu đã tái bản lần thứ năm cuốn Nam Cao về tác giả và tác phẩm [151]. Đây là công trình tập hợp tƣ liệu và chọn lọc những bài viết tiêu biểu về Nam Cao của nhiều tác giả trong gần nửa thế kỷ qua. Bàn về nghệ thuật miêu tả tâm lý trong truyện ngắn Nam Cao, nhà nghiên cứu viết: “Nam Cao tỏ ra có sở trƣờng trong miêu tả tâm trạng, quá trình diễn biến tâm lý phức tạp của nhân vật làm nổi bật bi kịch đời thƣờng, bi kịch nhân cách, bi kịch tinh thần của con ngƣời” [151,23]. 4.1.2. Vấn đề so sánh Nam Cao với các tác giả văn học nước ngoài Nam Cao là một nhà văn có tầm vóc nổi bật. Điều này đã đƣợc minh chứng bằng việc nhà nghiên cứu Liên Xô - N.I.Niculin trong ba cuốn từ điển đồ sộ là Từ điển bách khoa văn học giản yếu [118]; Đại từ điển bách khoa Liên Xô [119]; Từ điển bách khoa văn học [120] đã dành riêng một mục để viết về ông. Bên cạnh đó, các tác phẩm của Nam Cao còn đƣợc dịch và giới thiệu ở một số nƣớc trên thế giới. ở Việt Nam, hƣớng tiếp cận Nam Cao từ góc độ so sánh với các tác giả văn học nƣớc ngoài đã manh nha từ những năm 60, 70 và 80. Hai nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ và Hà Minh Đức là những ngƣời đầu tiên đặt Nam Cao bên cạnh các nhà văn lớn của thế giới nhƣ Sekhov, Dostôievski để thấy đƣợc tầm vóc nổi bật của ông. Phan Cự Đệ cho rằng “Nam Cao gần Sekhov, Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 10 Dostôievski, nhất là Sekhov” [40,121]. Đồng tình với ý kiến này, Hà Minh Đức cũng khẳng định cách miêu tả trạng thái tâm lý ở nhân vật Nam Cao “gần gũi với miêu tả tâm lý của Dostôievski và đặc biệt là Sekhov” [43,73]. Năm 1987, giáo sƣ Phong Lê trong bài viết Nam Cao – nhìn từ cuối thế kỷ [99] đã khẳng định “Nam Cao có một vị trí tựa A. Sekhov”. Trên cơ sở đó nhà nghiên cứu cho rằng: “Cả hai, Nam Cao và T.A.Sekhov đều tìm về một chủ nghĩa hiện thực của đời thƣờng, soi chiếu các giá trị phổ quát của đời sống...” [99,114]. Bƣớc sang thập niên 90, phƣơng pháp tiếp cận Nam Cao từ góc độ so sánh đƣợc các nhà nghiên cứu quan tâm và nghiên cứu chuyên sâu hơn. Trong cuốn Nghĩ tiếp về Nam Cao [3] do giáo sƣ Phong Lê chủ biên đã tập hợp và giới thiệu với bạn đọc một chùm ba bài viết về Nam Cao từ góc độ so sánh của ba nhà nghiên cứu là Đào Tuấn ảnh với Tsêkhov và Nam Cao – một sáng tác hiện thực kiểu mới [3]; Trần Ngọc Dung với Gặp gỡ giữa M.Gorki và Nam Cao [33]; Và Phạm Tú Châu với Đôi điều so sánh giữa Chí Phèo và AQ [19]. Trong đó, nhà nghiên cứu Đào Tuấn ảnh đã chỉ ra điểm nổi bật khi đặt Nam Cao bên cạnh Sekhov là Nam Cao và Sekhov “đều viết về những điều vặt vãnh của đời sống hàng ngày” [3,203]. Họ đều “khƣớc từ kiểu cốt truyện truyền thống” và toàn bộ sáng tác của họ “đƣợc xây dựng trên chất trữ tình – trên tiếng cƣời và nỗi buồn” [3.208]. Còn Trần Ngọc Dung thì cho rằng sự “gặp gỡ giữa M.Gorki và Nam Cao” là sự gặp gỡ ngẫu nhiên giữa hai nhà tƣ tƣởng lớn, cả hai đều là “hai nhà nhân đạo chủ nghĩa lớn...” [33,214]. Phạm Tú Châu cũng có nhiều phát hiện độc đáo về cách thức xây dựng hai nhân vật Chí Phèo cũng nhƣ AQ của hai nhà văn hiện thực xuất sắc Nam Cao và Lỗ Tấn. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 11 Năm 2004, Viện văn học tổ chức cuộc hội thảo nhân kỷ niệm 100 năm ngày mất của A.Sekhov. Tại đây, có rất nhiều bài viết tham luận về cuộc đời sự nghiệp của nhà văn Nga vĩ đại này. Trong đó, có bài viết sâu sắc so sánh A.Sekhov và Nam Cao của giáo sƣ Phong Lê: A.Sekhov và Nam Cao nhìn từ hai nền văn học [98]. Với bài viết này, tác giả đã tìm đến những nét giống và khác nhau giữa Nam Cao và A.Sekhov . Từ đó, nhà nghiên cứu khẳng định sự tƣơng đồng giữa Nam Cao và A.Sekhov thể hiện ở “vai trò và sứ mệnh của mỗi ngƣời đối với lịch sử văn học dân tộc’’ [98,189] và “ở một lối tƣ duy nghệ thuật độc đáo - đào sâu vào đời sống tâm lý và hƣớng vào cuộc sống nhỏ nhặt thƣờng ngày’’ [ 98,203]. Năm 2005, dựa trên những thành tựu nghiên cứu đã có, nhà nghiên cứu Đào Tuấn ảnh lại tiếp tục cho ra đời bài viết: A.Sekhov và Nam Cao nhìn từ góc độ thi pháp [4]. Trong bài viết này, nhà nghiên cứu chỉ ra sự tƣơng đồng và khác biệt giữa Nam Cao và Sekhov trên hai phƣơng diện cụ thể là: Cốt truyện và kết cấu văn bản trong truyện ngắn của hai nhà văn. Ngoài ra, hai luận văn thạc sĩ (trƣờng đại học sƣ phạm Thái Nguyênt): Một số vấn đề thi pháp truyện ngắn Nam Cao (so sánh với thi pháp truyện ngắn A.Sekhov) của Lƣơng Thị Lan [91] và Sự gặp gỡ giữa Nam Cao và A.Sekhov trong nghệ thuật miêu tả tâm lý nhân vật của Cầm Thị Bích Thu [150] cũng là những khám phá và phát hiện mới mẻ về sáng tác của Nam Cao trong so sánh với văn hào Nga Sekhov. Tác giả các luận văn đã làm rõ những đặc điểm cách tân của Nam Cao ở lĩnh vực thi pháp truyện ngắn và đặt chúng trong cái nhìn đối chiếu với sáng tác của Sekhov dựa trên những phƣơng diện thi pháp tƣơng đồng. Nhìn chung, những công trình chuyên biệt nghiên cứu về Nam Cao rất phong phú và đa dạng với hàng trăm tài liệu. Các bài nghiên cứu đã nhìn nhận nghệ thuật tự sự của Nam Cao ở nhiều góc độ khác nhau. Tuy nhiên, trong Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 12 khuôn khổ của đề tài, tác giả luận văn mới chỉ tập trung khai thác các tài liệu liên quan đến nghệ thuật xây dựng nhân vật, nghệ thuật trần thuật trong sáng tác Nam Cao và so sánh Nam Cao với các tác giả văn học nƣớc ngoài. Trên cơ sở đó, tác giả luận văn hi vọng sẽ tiếp tục khám phá những “hạt ngọc”còn ẩn giấu trong truyện ngắn Nam Cao, đồng thời đối chiếu nó với nghệ thuật trong truyện ngắn của một văn hào Nhật Bản có nhiều nét tƣơng đồng với ông – văn hào Akutagawa. 4.2. Vấn đề nghiên cứu văn học Nhật Bản và Akutagawa 4.2.1. Về văn học Nhật Bản Văn học Nhật Bản là một nền văn học lớn và độc đáo của Châu Á. Tuy nhiên, việc nghiên cứu văn học Nhật Bản ở nƣớc ta còn rất hạn chế. Qua khảo sát tƣ liệu, tác giả luận văn nhận thấy vấn đề nghiên cứu văn học Nhật Bản ở Việt Nam tập trung vào hai mảng chính: Nghiên cứu của tác giả Việt Nam và những công trình nghiên cứu của các tác giả nƣớc ngoài đã đƣợc dịch sang tiếng Việt. 4.2.1.1. So với thế giới, việc nghiên cứu văn học Nhật Bản ở nƣớc ta diễn ra còn chậm và chƣa đồng bộ. Tuy vậy, các công trình và bài viết của các tác giả Việt Nam đã phần nào cung cấp cho bạn đọc những vấn đề cơ bản trong việc tiếp nhận văn học Nhật Bản nhƣ: Những vấn đề chung của văn học Nhật Bản; Vấn đề nghiên cứu một tác giả, tác phẩm; Vấn đề thể loại và vấn đề so sánh văn học... Từ những năm 60,70, những bài viết đầu tiên về văn học Nhật Bản đã đƣợc đăng trên Tạp chí văn học (Miền Nam). Đó là Tiểu thuyết Nhật Bản của Mai Chƣơng Đức số 90, tháng 6 – 1969 [48]; Vài nét về thơ Nhật Bản, I.Takuboku của Vĩnh Sính số 90, tháng 6 – 1969 [110]; Kawabata – nhà văn Nhật Bản đầu tiên được giải Nobel của văn học của Mai Chƣơng Đức số 114, tháng 3 – 1972 [49]... Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 13 Đến những năm 80, đặc biệt những năm về sau, những bài viết và sách nghiên cứu về văn học Nhật Bản xuất hiện nhiều và phong phú hơn. Về sách, có thể nói Nhật Chiêu là nhà nghiên cứu có nhiều đóng góp nhất trong việc nghiên cứu văn học Nhật Bản với các cuốn sách có giá trị của ông. Từ năm 1994 đến 2000, Nhật Chiêu đã xuất bản bốn đầu sách về văn học Nhật Bản: Basho và thơ Haiku (1994) [25]; Nhật Bản trong chiếc gương soi (1997) [28]; Thơ ca Nhật Bản (1998) [26] và Văn học Nhật Bản từ khởi thuỷ đến năm 1868 (2000) [31] cùng nhiều bài nghiên cứu đặc sắc khác. Ngoài Nhật Chiêu, còn có hai nhà nghiên cứu Hữu Ngọc và Lƣu Đức Trung. Trong đó, Hữu Ngọc đã đƣa bạn đọc đến với văn học Nhật Bản qua cuốn Dạo chơi vườn văn Nhật Bản (1992) [125]. Còn Lƣu Đức Trung thì giới thiệu một tác giả tiêu biểu với cuốn Y.Kawabata – Cuộc đời và tác phẩm (1997) [160]. Từ những năm 80 đến nay, nhiều bài nghiên cứu sâu sắc về văn học Nhật Bản đã đƣợc đăng tải trên các tạp chí lớn nhƣ: Tạp chí nghiên cứu văn học, Tạp chí văn học nước ngoài, Tạp chí nghiên cứu Nhật Bản, Tạp chí văn Sài Gòn... Bàn về những vấn đề chung của văn học Nhật Bản, tác giả các bài viết đã phác hoạ diện mạo của văn học Nhật Bản qua các thời kỳ với một cái nhìn khái lƣợc. Trong đó, có thể kể đến những bài nhƣ: Văn học Nhật Bản hiện đại từ thời Minh Trị đến nay của Nguyễn Tuấn Khanh (Viện thông tin khoa học xã hội, 1998) [80]; Một số nét đặc trưng của văn học Nhật Bản – Trần Hải Yến (Nghiên cứu Nhật Bản số 4, 1999) [168]; Các khuynh hướng phản tự nhiên chủ nghĩa trong văn học Nhật Bản đầu thế kỷ XX – Khƣơng Việt Hà (Nghiên cứu văn học số 8, 2005) [57]. Vấn đề nghiên cứu một tác giả, tác phẩm cụ thể cũng thu hút sự quan tâm đặc biệt của các nhà nghiên cứu. Trong đó, Yasunari Kawabata là nhà văn đƣợc bàn đến nhiều nhất qua các bài viết: Yasunari Kawabata Người cứu rỗi cái đẹp–Nhật Chiêu N (Tạp chí văn số 16, 1991) [22]; Truyện ngắn trong Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 14 lòng bàn tay hay hồn thơ Kawabata Yasunari – Nhật Chiêu (Tạp chí văn số xuân, 1996) [24]; Thế giới Kawabata Yasunari (hay là cái đẹp: hình và bóng) – Nhật Chiêu (Tạp chí văn học số 11, 2000) [29]; Kawabata Yasunari – Lữ khách muôn đời đi tìm cái đẹp–Nguyễn Thị Mai Liên N (Nghiên cứu văn học) [93]; Kawabata Yasunari giữa dòng chảy Đông - Tây - Đào Thị Thu Hằng (Tạp chí văn học số 7, 2005) [62]... Ngoài ra, còn có các bài viết về Oe Kenzaburo, Matsuo Basho... Các bài nghiên cứu từ góc độ thể loại cũng chiếm một số lƣợng không nhỏ trên các tạp chí. Cụ thể là: Đôi điều về thơ Nhật Bản - Nguyễn Xuân Sanh (Tác phẩm mới số 4, 1992) [135]; Cảm nhận về thơ Haiku – Nhật Chiêu (Tác phẩm mới số 4, 1992) [136], Một số đặc điểm của thơ Haiku Nhật Bản – Hà Văn Lƣỡng (Nghiên cứu Nhật Bản và Đông Bắc Á số 3, 2002)... Bên cạnh những vấn đề trên còn có vấn đề so sánh loại hình văn học (những nét tƣơng đồng và dị biệt) giữa văn học Việt Nam và văn học Nhật Bản, tiêu biểu là bài viết: So sánh quan niệm văn học trong văn học cổ Việt Nam và Nhật Bản của Đoàn Lê Giang (1997) [52]. Trên cơ sở đó, Đoàn Lê Giang còn đi sâu nghiên cứu các tác giả cụ thể qua bài Basho – Nguyễn Trãi – Nguyễn Du những hồn thơ đồng điệu (1997) [53]... Nhìn chung, tình hình nghiên cứu văn học Nhật Bản của các tác giả Việt Nam đã có những thành tựu đáng kể với những bài viết chất lƣợng. Tuy nhiên, Việt Nam vẫn chƣa có cuốn giáo trình nào hoàn chỉnh về văn học Nhật Bản. Đó là một hạn chế cần đƣợc khắc phục để đáp ứng nhu cầu học tập và giảng dạy văn học Nhật Bản ở nƣớc ta. 4.2.1.2 Do hạn chế về tình hình nghiên cứu văn học Nhật Bản ở trong nƣớc nên các bài viết của các tác giả nƣớc ngoài đã đƣợc dịch sang tiếng Việt cũng đƣợc quan tâm nhiều hơn. Các bài nghiên cứu và sách của các tác giả nƣớc ngoài viết về văn học Nhật Bản đƣợc dịch chủ yếu từ tiếng Nga và tiếng Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 15 Nhật. Tiêu biểu trong số này là toàn tập Lịch sử văn học Nhật Bản của tác giả Shuichi Kato [79] do Trần Hải Yến dịch. Cuốn Văn học Nhật Bản từ cổ đại đến cận đại của tác giả N.I.Konrat [87] cũng là một cuốn sách trình bày hệ thống tiến trình văn học Nhật Bản qua các thời kỳ và dừng lại ở thời kỳ cận đại. Ngoài ra là những bài nghiên cứu của các tác giả Kiwao Nomura, Makoto Ueda và Saeki Shoichi, Keito Matsui Gibson, Peter Metevelis, Tadao Sato, Oe Kenzaburo... in trong chuyên đề “Văn học Nhật Bản” của Viện thông tin khoa học xã hội [112]. 4.2.2. Về Akutagawa Với độc giả Việt Nam, cái tên Akutagawa còn khá mới mẻ bởi văn học Nhật Bản ở nƣớc ta chƣa đƣợc nghiên cứu toàn diện và chuyên sâu. Vả lại, ngƣời ta chỉ chú ý đến những nhà văn Nhật đã đoạt giải Nobel văn học. Trong khi đó, ở Nhật Bản, Akutagawa là một trong những văn hào đƣợc quan tâm và đánh giá cao nhất. Có thể nói, nếu không có sự tiên phong của Akutagawa, nền văn học “xứ phù tang” sẽ không có sự toả sáng với hai giải Nobel dành cho Yasunari Kawabata (1968) và Oe Kenzaburo (1994). Bởi vậy, toàn tập tác phẩm của ông đã đƣợc tái bản tới ba lần vào những năm 40, 50. Bên cạnh đó là nhiều công trình nghiên cứu dành cho ông. Nhiều truyện của ông đã đƣợc dịch ra các thứ tiếng: Anh, Pháp, Nga, Tây Ba Nha, Italia... Trong số những tài liệu tham khảo về Akutagawa, tác giả luận văn đặc biệt chú ý đến những bài nghiên cứu về truyện ngắn của ông. Trƣớc hết là bài viết Một đôi nét về Akutagawa và truyện ngắn của ông đƣợc in thay cho lời kết của cuốn Akutagawa – Tuyển tập truyện ngắn của dịch giả Phong Vũ [1]. ở đó, Phong Vũ nhấn mạnh: “Akutagawa đƣợc coi là một bậc thầy ƣu tú của truyện ngắn... Trong cuộc đời văn học ngắn ngủi của mình, ông đã tìm tòi không mệt mỏi, đã vật lộn khá gay go quyết liệt để tự vƣợt lên chính mình, tìm cho mình một tiếng nói nghệ thuật chân chính, độc đáo” [1,345]. Và điểm Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 16 nổi bật trong sáng tác của Akutagawa là “mối quan tâm của ông tới thế giới nội tâm, đến tâm lý con ngƣời: Nó nhƣ một đối tƣợng của nhận thức chứ không chỉ là sự giải thích hành động của con ngƣời... Hơn nữa, ông chỉ ra thế giới nội tâm không phải tự thân mà trong sự va chạm với thế giới xung quanh” [1,345]. Trong bài viết này, Phong Vũ đã điểm lại những truyện ngắn tạo bƣớc ngoặt trong sự nghiệp sáng tác của Akutagawa cùng giá trị nội dung, nghệ thuật của những truyện ngắn đó. Trong tƣ liệu dịch Lịch sử văn học Nhật Bản của Shuichi Kato (Trần Hải Yến dịch) [79], Akutagawa đƣợc nhắc đến nhƣ một trong những đại biểu xuất sắc mở đầu cho nền văn học hiện đại Nhật Bản. Shuichi Kato khẳng định Akutagawa là “nhà văn sáng tạo tiêu biểu nhất của thời đại... sự đa dạng về hình thức và nội dung trong truyện ngắn của ông lớn hơn nhiều bất kỳ tác phẩm của nhà văn đồng thời nào với ông” [79,41]. Bàn về nội dung tƣ tƣởng của Akutagawa, Shuichi Kato cho rằng Akutagawa “không ngừng nhận thức chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa Marx” [79,41] và ông giác ngộ giai cấp hơn là dân tộc. Cho nên “tinh thần chống chủ nghĩa quân phiệt, chống chủ nghĩa quốc gia và tự do chủ nghĩa thấm đƣợm từ đầu đến cuối trƣớc tác của Akutagawa” [79,42]. Trong mỗi tác phẩm của mình, Akutagawa luôn thể hiện một tinh thần nhân đạo sâu sắc. Ông không những cảm thông với những kiếp ngƣời đau khổ mà còn phản ánh thời đại với sự thay đổi chóng vánh và những thói tật của nó. Shuichi Kato kết luận: “Các truyện ngắn của Akutagawa thƣờng kết hợp hai yếu tố: Chân lý nhân đạo muôn thuở và đặc tính của một thời kỳ đặc biệt” [79,44]. Về hình thức nghệ thuật, tác phẩm của Akutagawa là một điển hình cho sự ảnh hƣởng của nghệ thuật văn xuôi phƣơng Tây hiện đại. Shuichi Kato nhận định: Akutagawa hiểu sâu sắc “từ kịch của Shakespeare đến kịch Irish, từ Villon đến Paul Valery” [79,43]. Ông “thƣờng trích dẫn Strind berg, Nietzsche, Gogol, Dostoievski, Flaubert và Baudelaire” Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 17 [79,43]. Tác phẩm của Akutagawa còn là sự kết hợp nhuần nhuyễn nghệ thuật tự sự hiện đại trong tác phẩm của Swift và Sammuel Butler thế nhƣng Akutagawa lại không bao giờ từ bỏ văn hoá truyền thống. Ông luôn có ý thức kết hợp giữa truyền thống và hiện đại, giữa Đông và Tây một cách hài hoà. Bài viết Các khuynh hướng phản tự nhiên chủ nghĩa trong văn học Nhật Bản đầu thế kỷ XX của Khƣơng Việt Hà [57] cũng nói đến Akutagawa trong vai trò là ngƣời đứng đầu của khuynh hƣớng sáng tác theo “chủ nghĩa tân hiện thực” - “một khuynh hƣớng dung hoà đƣợc những tinh hoa lý trí của chủ nghĩa tự nhiên và sắc màu lãng mạn phóng túng của chủ nghĩa duy mỹ, thể hiện một phong cách riêng biệt hoà trộn giữa hiện thực và huyền ảo” [57,126]. Khi bàn về giá trị của sáng tác Akutagawa, tác giả Khƣơng Việt Hà đã ca ngợi tác phẩm của Akutagawa là “những sáng tác hiện thực mà sự đa dạng về nội dung và hình thức của chúng lớn hơn bất cứ tác phẩm của nhà văn nào cùng thời với ông, phản ánh sự nhạy cảm nội tâm và chiều sâu trí thức của một ngƣời am hiểu văn chƣơng Nhật Bản truyền thống, văn học Trung Hoa cổ điển và tƣ tƣởng phƣơng Tây hiện đại” [57,126]. Để độc giả Việt Nam hiểu rõ về văn học Nhật Bản, năm 1998, Viện thông tin khoa học xã hội đã xuất bản cuốn sách tập hợp các chuyên đề nghiên cứu về Văn học Nhật Bản. Trong số các bài viết của các tác giả Việt Nam và nƣớc ngoài, tác giả luận văn lƣu ý đến bài viết của tác giả Nguyễn Tuấn Khanh về Văn học Nhật Bản hiện đại từ thời Minh Trị đến nay [80]. ở đó, Nguyễn Tuấn Khanh đã dành gần một trang để nói về Akutagawa. Ông nhấn mạnh: “Akutagawa là nhà viết truyện nổi tiếng... Ông cố gắng kết hợp văn hoá Châu Âu và văn hoá Nhật Bản” [80,97]. Tuy thấm nhuần văn hoá phƣơng Tây nhƣng Akutagawa lại lấy đề tài trong văn học cổ Nhật Bản và Trung Quốc, “ông không chạy theo đề tài phƣơng Tây và những khuynh hƣớng tự nhiên chủ nghĩa” [80,97]. Và tác phẩm của ông “mang lại một tiếng Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 18 chuông độc đáo: trở về gốc truyền thống nhƣng phân tích tâm lý hiện đại... pha trộn hiện thực và huyền ảo, văn chƣơng hoa mỹ nhƣng súc tích, bố cục chặt chẽ” [80,97]. Nhƣ vậy, so với những tài liệu nghiên cứu về Nam Cao thì tài liệu về văn học Nhật Bản và Akutagawa còn khá ít ỏi. Đó là một khó khăn cho tác giả luận văn trong quá trình nghiên cứu và so sánh. Tuy vậy, các bài nghiên cứu trên là nguồn tƣ liệu tham khảo quý giá giúp chúng tôi xem xét nghệ thuật tự sự trong các truyện ngắn của nhà văn. 5. Phƣơng pháp nghiên cứu Để giải quyết vấn đề đặt ra, luận văn sử dụng các phƣơng pháp cơ bản sau: - Phƣơng pháp so sánh - Phƣơng pháp thống kê - Phƣơng pháp phân tích 6. Cấu trúc luận văn Ngoài mở đầu, kết luận và thƣ mục tài liệu tham khảo, luận văn gồm ba chƣơng: Chương 1: Thời đại của Nam Cao và Akutagawa– Những nét tƣơng đồng và khác biệt Chương 2: Nghệ thuật xây dựng nhân vật của truyện ngắn Nam Cao và Akutagawa Chương 3: Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 19 Chƣơng 1 THỜI ĐẠI CỦA NAM CAO VÀ AKUTAGAWA - NHỮNG NÉT TƢƠNG ĐỒNG VÀ KHÁC BIỆT 1. Bối cảnh lịch sử, tình hình văn hoá và văn học Việt Nam và Nhật Bản cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX. 1.1. Bối cảnh lịch sử Việt Nam và Nhật Bản cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. 1.1.1. Những nét khác biệt Có thể khẳng định rằng điểm khác biệt nổi bật và xuyên suốt lịch sử Việt Nam và Nhật Bản cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX là sự khác biệt về thể chế. Tuy là hai quốc gia châu C nhƣng do sự chi phối của nhiều yếu tố khác nhau nên trong cùng một thời điểm lịch sử, hai nƣớc đã đi theo hai con đƣờng, hai chế độ hoàn toàn khác nhau. Ở Việt Nam, năm 1858, thực dân Pháp bắt đầu nổ súng vào cửa bể Đà Nẵng chính thức xâm lƣợc nƣớc ta. Sau khi chiếm ba tỉnh miền Đông rồi ba tỉnh miền Tây Nam Kì, chúng đánh ra Bắc Kì và Trung Kì. Trƣớc sự xâm lƣợc của thực dân Pháp, dân tộc ta đã tiến hành một cuộc chiến đấu quyết liệt chống kẻ thù. Tuy nhiên, giai cấp phong kiến dần dần đã thoả hiệp và đầu hàng thực dân Pháp nên các cuộc đấu tranh của nhân dân đều bị thất bại. Sau hai hiệp ƣớc năm 1883 và 1884, triều đình nhà Nguyễn đã phải công nhận nền đô hộ của thực dân Pháp trên toàn cõi Việt Nam. Bƣớc sang đầu thế kỉ XX, sau khi đã bình định nƣớc ta thành công, thực dân Pháp nhanh chóng bắt tay vào công việc khai thác thuộc địa. Chúng tăng cƣờng bóc lột nhân công rẻ mạt và vơ vét tài nguyên. Chính sách khai thác thuộc địa của thực dân Pháp tập trung ở ba mặt cơ bản: Bán hàng hoá, khai thác nguyên liệu và cho vay lãi. Công nghiệp chỉ đƣợc phát triển trong giới hạn không hại đến công nghiệp chính quốc, đóng khung trong phạm vi cung cấp cho chính quốc Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 20 những nguyên liệu hay những sản vật mà Pháp thiếu. Cụ thể nhƣ là: độc chiếm thị trƣờng, mua rẻ nông phẩm (chủ yếu là gạo, tơ tằm) và bán đắt công nghiệp phẩm cho nhân dân, độc quyền ngoại thƣơng; Độc quyền các ngành kinh doanh quan trọng từ khai thác mỏ, giao thông đến làm muối, nấu rƣợu, độc quyền ngân hàng đầu tƣ vào các ngành lợi cho việc vơ vét tài nguyên, hàng hoá để xuất khẩu; Lợi dụng quyền thống trị về chính trị, thực dân duy trì bộ máy quan liêu, cƣờng hào và những luật lệ, chính sách sƣu thuế phong kiến để ra sức chiếm đoạt ruộng đất, tạo ra các vùng sản xuất xuất khẩu (cao su, cà phê, gạo...), tăng cƣờng bóc lột tô thuế, sƣu dịch, làm phá sản nông dân và thợ thủ công, tạo ra nguồn nhân công rẻ mạt phục vụ cho các công trình xây dựng, khai thác của chúng. Kết quả của công việc đó là nuớc ta bị kéo vào quỹ đạo chủ nghĩa tƣ bản nhƣng không đƣợc công nghiệp hoá mà lại biến thành thị trƣờng tiêu thụ và cung cấp nguyên liệu hàng xuất khẩu cho thƣơng nghiệp Pháp. Lợi nhuận rơi vào túi Pháp còn nhân dân ta thì bị bần cùng hoá, bị phá sản, trở thành nguồn nhân công đông đảo và rẻ mạt cho các hãng buôn, các chủ thầu đồn điền của Pháp. Trong khi đó, thực dân Pháp vẫn tiếp tục duy trì mô hình kinh tế phong kiến trên cơ sở phân phối ruộng đất và phân phối sản xuất mới. Vì thế, vào những năm đầu thế kỉ XX, nƣớc ta đã chính thức trở thành nƣớc thuộc địa nửa phong kiến chịu sự bảo hộ toàn quyền của thực dân Pháp. Nếu nhƣ ở Việt NamN, năm 1858 là thời điểm đánh dấu sự chuyển biến quan trọng về lịch sử xã hội thì ở Nhật Bản, năm 1868 cũng là một thời điểm nhƣ thế. Vào giữa thế kỉ XIX, chế độ phong kiến Mạc Phủ ở Nhật Bản bƣớc vào thời kỳ khủng hoảng trầm trọng. Đó là nguyên nhân dẫn đến cuộc cách mạng năm 1868 nhằm xoá bỏ chế độ Tôkƣgaoa và thiết lập chính phủ mới của Thiên hoàng Mâygi. Cuộc cách mạng này đƣợc đánh giá là cuộc cách mạng tƣ sản vì nó mở đƣờng cho quan hệ tƣ bản chủ nghĩa phát triển và thắng Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 21 lợi ở Nhật Bản. Nhƣng nó lại không đem chính quyền về tay giai cấp tƣ sản. Sau khi giành đƣợc chính quyền, Thiên hoàng Mâygi (Minh Trị) đã tiến hành duy tân đất nƣớc theo mô hình của các nƣớc tƣ bản phƣơng Tây với khẩu hiệu: “theo phƣơng Tây, học phƣơng Tây, đuổi kịp và vƣợt phƣơng Tây” trên tất cả các phƣơng diện: hành chính, xã hội, quân đội, giáo dục, kinh tế - tài chính và đối ngoại. Vì vậy, sau cách mạng năm 1868, nền công nghiệp và kinh tế Nhật Bản đã phát triển vƣợt bậc. Tuy nhiên, vào đầu thế kỉ XX, các nƣớc phƣơng Tây đã chuyển giai đoạn từ tự do cạnh tranh sang giai đoạn đế quốc chủ nghĩa. Bởi thế, thời kì này, các công ty và các hãng độc quyền đã xuất hiện ở Nhật Bản, đánh dấu sự chuyển biến của Nhật Bản sang giai đoạn chủ nghĩa đế quốc, tham gia tranh giành thuộc địa với các cƣờng quốc đế quốc khác. Sự kiện nổi bật đánh dấu sự thay đổi của xã hội Nhật Bản là chiến tranh Nga – Nhật (1904-1905). Sau cuộc chiến tranh này, Nhật Bản đã đạt đƣợc mục tiêu đề ra từ buổi đầu lên ngôi của thiên hoàng Mâygi là bình đẳng với các nƣớc phƣơng Tây đồng thời tiến hành xâm chiếm thuộc địa. Nhiều nƣớc trong khu vực đã trở thành thuộc địa của Nhật nhƣ: Đài Loan, Mãn Châu, Triều Tiên... Sau chiến tranh Nga – Nhật, từ năm 1914 đến năm 1919, Nhật Bản tham gia vào chiến tranh thế giới thứ nhất với tƣ cách là một nƣớc đế quốc trong liên minh với Anh, Nga và Pháp. Nhƣng trên thực tế, Nhật đã lợi dụng cuộc xung đột giữa hai nhóm đế quốc (Anh, Nga, Pháp và Đức, Áo, Hung, Italia) để hoàn thành việc chiếm lãnh thổ Trung Quốc. Do đó, kết thúc chiến tranh, Nhật là ngƣời thắng trận và nghiễm nhiên ngồi vào ghế những nƣớc chiến thắng ở hội nghị Vecxai (1919) và hội nghị Oasintơn (1921) để giành nhiều quyền lợi về kinh tế và tài chính. Nhƣ vậyN, cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, Việt Nam và Nhật Bản đã đi theo hai chế độ khác nhau. Nếu nhƣ Việt Nam bị xâm lƣợc và trở thành nƣớc thuộc địa nửa phong kiến chịu sự thống trị của thực dân Pháp thì Nhật Bản lại Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 22 tiến hành cải cách đất nƣớc theo con đƣờng tƣ bản chủ nghĩa và nhanh chóng phát triển thành nƣớc đế quốc chủ nghĩa đi xâm lƣợc và bóc lột các nƣớc khác. 1.1.2. Những nét tương đồng Tuy có sự khác biệt về thể chế nhƣng giữa Việt Nam và Nhật Bản vẫn có những điểm tƣơng đồng về lịch sử xã hội. Điểm tƣơng đồng dễ nhận thấy nhất là sự tƣơng đồng về cuộc sống của nhân dân hai nƣớc.T Mặc dù Nhật Bản đã cơ bản trở thành một nƣớc tƣ bản vào đầu thế kỉ XX nhƣng điều đó không làm cho cuộc sống của nhân dân Nhật Bản tốt đẹp hơn. Công nhân có đồng lƣơng thấp, điều kiện làm việc rất thiếu thốn, không có bảo hộ lao động, không có bảo trợ xã hội. Còn với nông dân, chính sách cải cách địa tô đã không giúp đƣợc ngƣời nông dân thoát khỏi nghèo túng mà còn làm cho nhiều ngƣời bị mất đất phải rời bỏ quê hƣơng hoặc làm tá điền cho bọn địa chủ. Do vậy, vào thời điểm lịch sử này, các phong trào đấu tranh của các tầng lớp nhân dân và các trào lƣu tự do dân chủ diễn ra sôi nổi ở Nhật Bản. Cùng với các phong trào đòi tự do và dân quyền của giai cấp tƣ sản, cuộc đấu tranh của nông dân chống cƣỡng bức lao động và sƣu thuế cao đã diễn ra khắp nơi. Các cuộc đấu tranh đều bị chính quyền đàn áp đẫm máu. Song phong trào vẫn không bị dập tắt. Nhân dân không chỉ đòi quyền lợi cho cuộc sống riêng mình mà còn mong muốn củng cố nền độc lập của tổ quốc, đòi xoá bỏ hoàn toàn các hiệp ƣớc bất bình đẳng đã kí. Tƣơng tự nhƣ vậyT, đời sống của nhân dân Việt Nam duới chế độ thực dân nửa phong kiến cũng vô cùng cực khổ. Muốn nắm chặt thuộc địa, thực dân Pháp cần nắm chính quyền các cấp và kiểm soát chặt chẽ nhân dân, chúng cần có một bộ máy cai trị trung thành và đắc lực, cần tạo đƣợc một cơ sở xã hội thích hợp với chế độ của chúng. Tuyệt đại đa số nông dân ở nông thôn xƣa nay vẫn chịu ảnh hƣởng tinh thần của thân sĩ, nho sĩ, đã từng là lực lƣợng Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 23 chống đối lại sự xâm lƣợc của thực dân Pháp một cách ngoan cƣờng trong nhiều năm. Bởi thế, họ không những bị thực dân Pháp đàn áp, chém giết để khuất phục, chiếm đoạt mà còn bị tăng cƣờng bóc lột để giảm nhẹ chi phí cho chính quốc, tăng thu nhập cho ngân sách thuộc địa. Kết quả đã dẫn đến nhiều nông dân bị bần cùng hoá và buộc phải ly khai khỏi ảnh hƣởng của thân sĩ, nho sĩ. Chính sách bóc lột hà khắc của thực dân Pháp đã làm cho nhiều nông dân bị phá sản, mất hết ruộng đất, kéo theo đó là sự xác xơ của xóm làng và sự phá sản của nông nghiệp. Trong khi đó, các đô thị xuất hiện ngày càng nhiều, thu hút những ngƣời nông dân chạy loạn, những ngƣời nông dân bị phá sản và cả những ngƣời bỏ nông thôn ra thành thị mong kiếm ăn đƣợc dễ dàng hơn. Nhƣng ở thành thị đông đúc, ngƣời khôn của khó, có nhiều nghề cũng không dễ kiếm ăn. Những ngƣời nông dân, thợ thủ công bị phá sản một phần trở thành công nhân nhà máy, hầm mỏ, hoặc đi phu làm đƣờng, làm đồn điền; phần lớn còn lại biến thành những anh bồi, anh xe, những vú em con sen, những ngƣời buôn thúng bán mẹt và không ít trở thành gái điếm, lƣu manh. Một tầng lớp tiểu tƣ sản dân nghèo thì sống bấp bênh, cực khổ ở thành thị. Điểm tƣơng đồng thứ hai là việc tiếp xúc với văn minh phƣơng Tây trong bối cảnh riêng của hai nƣớc.§ Có thể nói việc đón nhận thành tựu của văn minh phƣơng Tây là một sự kiện to lớn đối với đất nƣớc mặt trời mọc. Trong thời kì MâygiC, để đạt đƣợc mục tiêu công nghiệp hoá, hiện đại hoá đất nƣớc, Nhật Bản chủ trƣơng học tập phƣơng Tây trên mọi phƣơng diện. Về xã hội, phong trào Âu hoá phát triển rầm rộ, đô thị đƣợc xây dựng theo kiểu phƣơng Tây. Ngƣời Nhật từ ăn mặc đến đầu tóc đều làm giống hệt phƣơng Tây, lịch dƣơng còn đƣợc thay thế cho lịch âm truyền thống. Về quân đội, hải quân Nhật đƣợc mô phỏng theo Anh, còn lục quân thì theo kiểu Pháp. Đặc biệt về giáo dục, hệ thống giáo Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 24 dục của Nhật đƣợc phỏng theo mô hình của Pháp. Chính phủ Nhật Bản rất coi trọng việc mời các chuyên gia ngƣời Mỹ, Đức, Anh, Pháp và cả Nga về làm cố vấn và giảng dạy. Nhật Bản đã chi rất nhiều tiền để mua kĩ thuật hiện đại của châu Âu, tranh thủ mọi cơ hội học hỏi các chuyên gia để nắm vững các kĩ thuật hiện đại. Nhờ tinh thần học hỏi phƣơng Tây nên chỉ trong một thời gian ngắn, Nhật Bản đã làm nên điều “thần kì”, hoàn thành công nghiệp hoá, hiện đại hoá đất nƣớc và trở thành một nƣớc tƣ bản chủ nghĩa sánh ngang với các nƣớc tƣ bản phƣơng Tây. Cũng tiếp xúc với văn minh phƣơng Tây, nhƣng con đƣờng để ánh sáng phƣơng Tây vào Việt Nam lại khác Nhật Bản. Theo chân thực dân Pháp, văn minh Âu châu tràn vào Việt Nam theo tinh thần bắt buộc chứ không tự nguyện nhƣ Nhật Bản. Để phục vụ cho mục đích cai trị nƣớc ta, thực dân Pháp đã mở các trƣờng hậu bổ, trƣờng Pháp - Việt, trƣờng cao đẳng đào tạo những ngƣời Tây học. Mặt khác, chúng còn đƣa hàng hóa châu Âu và lối sống phƣơng Tây vào nƣớc ta để “ru ngủ’ thanh niên khiến họ quên đi nỗi nhục mất nƣớc. Vì vậy, văn minh phƣơng Tây có mặt ở khắp nơi. ở thành thị, ngƣời ta đua nhau đi học tiếng Tây, việc ăn bơ sữa, mặc ngắn gọn, bắt tay chào hỏi nhau trở nên bình thƣờng trong cuộc sống. Ngƣời ta bắt đầu tìm cách sống thế nào cho thanh lịch với việc xây dựng những nhà hát lộng lẫy, quán trà lôi cuốn lịch sự. Báo chí cũng trở thành “món ăn’ tinh thần với những tin tức “thời thƣợng”. Cuộc sống trở nên bon chen, phức tạp, gấp gáp hơn. Đặc biệt, văn hoá và văn học phƣơng Tây đƣợc truyền bá vào nƣớc ta bằng nhiều con đƣờng đã thu hút sự quan tâm của tầng lớp trí thức Tây học. Tất cả thực tế ấy đã làm cho bộ mặt xã hội của nƣớc ta cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX có nhiều thay đổi. Ban đầu, nhiều ngƣời không chấp nhận cái mới, muốn bài trừ nó đặc biệt là thế hệ những ông đồ Nho. Nhƣng dần dần cái mới chinh phục Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 25 đƣợc cả những ngƣời khó tính nệ cổ và trở thành một phần không thể thiếu trong đời sống xã hội mới. Những thay đổi về đời sống xã hội tất yếu sẽ kéo theo sự thay đổi về văn hoá và tình hình văn học. Tuy nhiên, do đời sống xã hội ở một nƣớc thuộc địa khác xa nhiều so với một nƣớc tƣ bản nên dấu ấn để lại trong văn hoá và văn học có nhiều khác biệt. 1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về tình hình văn hoá và văn học 1.2.1. Về văn hoá Ngay từ buổi đầu hình thành và chƣa có chữ viết, ngƣời Việt và ngƣời Nhật cổ đã phải mƣợn văn tự của Trung Quốc. Do đó, nhìn tổng quan, văn hoá cổ trung đại Việt Nam và Nhật Bản chịu sự chi phối không nhỏ của văn hoá Trung Hoa. Tuy nhiên, mức độ của sự chi phối đó khác nhau. Nhật Bản là một quần đảo tách biệt với phần lục địa châu Á, bởi vậy, tuy văn hóa Trung Quốc có ảnh hƣởng đến Nhật Bản nhƣng ngƣời Nhật lại không lệ thuộc và mô phỏng theo nền văn hoá “mẹ” ấy mà đã khéo léo kết hợp văn hoá Trung Hoa với văn hoá bản địa để tạo nên một nền văn hoá Nhật Bản riêng biệt, độc đáo. Ngƣợc lại với Nhật Bản, Việt Nam là một đất nƣớc nhỏ bé nằm bên cạnh Trung Quốc, hơn nữa còn bị Trung Quốc đô hộ hơn một nghìn năm. Vì vậy, văn hoá Việt là sự mô phỏng của văn hoá từ chƣơng Trung Hoa, chịu ảnh hƣởng của triết học Trung Hoa cổ đại một cách rõ nét. Đến cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX§, một lần nữa Việt Nam và Nhật Bản lại có sự tƣơng đồng về văn hoá khi cả hai nƣớc cùng tiếp xúc với văn minh, văn hoá phƣơng Tây. Và sự kiện văn hóa nổi bật của thời kì này là quá trình Âu hoá với sự phát triển của phong trào Khai sáng. ở Nhật, phong trào Khai sáng là một hoạt động quan trọng đi liền với giai cấp tƣ sản trong buổi đầu thiết lập chế độ tƣ bản. Khái niệm Khai sáng gắn với khái niệm phƣơng Tây mà trƣớc hết là hình ảnh của các nƣớc Anh, Pháp, Mỹ, Nga. Trong đó, chủ Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 26 nghĩa tƣ bản Anh và Mỹ là khuôn mẫu đối với Nhật Bản trong suốt một thời kì dài. Bởi thế, hai nƣớc tƣ bản này đã để lại dấu ấn đậm nét trong toàn bộ quá trình Âu hoá và phong trào Khai sáng ở Nhật. Nhiệm vụ của phong trào này là đấu tranh với trật tự cũ và thiết lập chế độ mới - chế độ tƣ bản chủ nghĩa. Và ngƣòi đặt nền móng về tƣ tƣởng cho chủ nghĩa tƣ bản công nghiệp Nhật Bản là Phƣkƣjava Yakichi. Lúc đầu, Phƣkƣjava nghiên cứu “khoa học Phần Lan”, ông lợi dụng cái “lỗ thông hơi” của Nhật Bản là Nagasaki (thƣơng cảng có nhiều ngƣời phƣơng Tây sinh sống) để thâm nhập văn hoá Âu châu vào nƣớc Nhật đang đóng kín mọi phía. Sau khi tri thức châu Âu ào ạt đổ vào Nhật Bản, Phƣkƣjava liên tiếp xuất bản các cuốn sách kêu gọi nhân dân, đặc biệt là thế hệ trẻ của Nhật nghiên cứu khoa học, học tập châu Âu để cách tân đất nƣớc. Trong đó phải kể đến các công trình nhƣ: Các tri thức về phương Tây, Khoa học vẫy gọi...[86, 197-198]. Tuy nhiên, trong các công trình này, Phƣkƣjava cũng nhấn mạnh một vấn đề hết sức quan trọng trong việc học hỏi phƣơng Tây là: Để xây dựng thể chế tƣ bản, bên cạnh việc nhanh chóng nắm bắt khoa học hiện đại châu Âu thì vấn đề độc lập cũng có ý nghĩa không nhỏ. Học tập phƣơng Tây không có nghĩa là chịu sự đe doạ và trở thành nô lệ của nó. Phong trào Khai sáng do Phƣkƣjava khởi xƣớng, chính là dấu hiệu của nền văn hoá mới. Nó đặt ra nhiệm vụ đƣa vào Nhật Bản những tri thức châu Âu, cổ động cho những hình thức kinh tế mới và một chế độ chính trị mới. Sau Phƣkƣjava, Nakamƣra Kênƣ, Katô Hirayƣki... là những ngƣời đã tiếp tục các hoạt động phong trào Khai sáng của ông. Nhờ những “nhân vật” này, mọi tƣ tƣởng tiến bộ nhất của phƣơng Tây đã đƣợc đƣa vào Nhật Bản, đƣợc hấp thụ và nhanh chóng biến nƣớc Nhật thành một đế quốc hùng mạnh vào những năm đầu thế kỉ XX. Cũng nhƣ ở Nhật BảnC, phong trào Khai sáng ở Việt Nam đƣợc khởi xƣớng vào những năm cuối thế kỉ XIX. Sự kiện đáng chú ý trong đời sống Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 27 văn hoá tƣ tƣởng của nƣớc ta vào lúc này là những chủ trƣơng cải cách xã hội của một số sĩ phu cấp tiến có dịp ra nƣớc ngoài, tiếp xúc trực tiếp với văn hoá phƣơng Tây hoặc đọc sách của phƣơng Tây. Tiêu biểu trong số này là những đề nghị cải cách của Nguyễn Trƣờng Tộ và Nguyễn Lộ Trạch. Nguyễn Trƣờng Tộ là một giáo dân yêu nƣớc, ngƣời Nghệ An. Ông là ngƣời học cao, biết rộng và đi nƣớc ngoài nhiều năm, đặc biệt là Pháp. Đề nghị cải cách của Nguyễn Trƣờng Tộ bao gồm nhiều mặt về nông nghiệp, thƣơng nghiệp, tài chính, quân sự, nội trị, ngoại giao, giáo dục, văn hoá, xã hội. Tinh thần chung trong cải cách của ông là phản đối thái độ phục cổ, chú trọng thực tiễn và khoa học kĩ thuật. Riêng những chủ trƣơng về văn hoá, giáo dục của ông có ý nghĩa tiến bộ đặc biệt. Tuy nhiên, những đề nghị của ông đều không đƣợc triều đình nhà Nguyễn chấp nhận. Nối gót Nguyễn Trƣờng Tộ, Nguyễn Lộ Trạch cũng gửi nhiều đề nghị cải cách. Ông chủ trƣơng mở rộng giao lƣu với nƣớc ngoài trong việc học kỹ nghệ. Nhƣng rồi cũng nhƣ Nguyễn Trƣờng Tộ, những đề nghị của Nguyễn Lộ Trạch cũng bị triều đình quên lãng. Không những thế, triều đình nhà Nguyễn còn tiếp tay cho Pháp ngăn cản việc phát triển văn hoá mới của nhân dân ta. Bƣớc sang đầu thế kỉ XX, kế thừa tinh thần cải cách của Nguyễn Trƣờng Tộ và Nguyễn Lộ Trạch, nhiều phong trào yêu nƣớc đã bùng lên mạnh mẽ, kết hợp cứu nƣớc với duy tân đất nƣớc. Trong đó, cuộc đấu tranh giữa cái mới với cái cũ đã thu hút sự quan tâm của toàn xã hội. Bên cạnh những phong trào cải cách văn hoá, xã hội của những sĩ phu yêu nƣớc còn phải kể đến chính sách văn hoá nô dịch của thực dân Pháp nhằm làm cho nhân dân Việt Nam đoạn tuyệt với văn hoá truyền thống. Trƣớc hết, chúng muốn cách ly hai nền văn hoá Việt Nam và Trung Quốc, cắt đứt mối quan hệ giữa văn học yêu nƣớc cách mạng Việt Nam và Trung Quốc. Chúng khuyến khích việc truyền bá văn chƣơng uỷ mị của nƣớc Trung Hoa nửa thuộc địa nửa phong kiến, đƣa văn hoá phƣơng Tây, trƣớc hết là văn hoá Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 28 Pháp vào Việt Nam nhằm gây sự khiếp phục. Không những thế, thực dân Pháp còn đàn áp những nhà chí sĩ, mua chuộc và sử dụng các nhà Nho bằng các “trƣờng hậu bổ”, “ban tƣ thƣ” để đánh tan khối cố kết lâu đời của lớp trí thức Nho học. Cùng với việc hạn chế rồi đi đến thủ tiêu việc học hành và thi chữ Hán, thực dân Pháp còn đào tạo những ngƣời Tây học, thoạt đầu chỉ để làm phiên dịch, sau đó chủ yếu làm công chức trung thành của nhà nƣớc bảo hộ. Chúng cho những công chức này hô hào đổi mới văn hoá, văn học Việt Nam nhƣng thực chất là để đồng hoá, tiêu diệt văn hoá nƣớc ta. Ban đầu, có những nhà văn, nhà văn hoá của ta bị cuốn vào quỹ đạo của chính sách văn hoá thực dân. Tuy vậy, vẫn còn nhiều nhà trí thức lúc này có tinh thần yêu nƣớc và tinh thần dân tộc, họ tiếp thu những thành tựu của văn hoá phƣơng Tây nhƣng họ không quên nỗi nhục mất nƣớc và những giá trị của văn hoá dân tộc. Vì vậy, họ đã tìm lối thoát bằng cách tham gia phong trào cách mạng của nhân dân. Nam Cao là nhà văn tiêu biểu cho thế hệ những nhà văn này. Đó chính là điểm khác biệt cơ bản về văn hoá của một nƣớc thuộc địa nửa phong kiến với một nƣớc tƣ bản trẻ trong buổi đầu đƣợc Khai sáng và Âu hoá. Văn hoá là nhân tố tác động sâu sắc đến sự phát triển của văn học. Nhờ có phong trào Khai sáng trong văn hoá cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XX mà nền văn học của hai nƣớc Việt Nam và Nhật Bản đã đƣợc hiện đại hoá và đạt đƣợc nhiều thành tựu rực rỡ.V 1.2.2. Về văn học Điểm chung về văn học của Việt Nam và Nhật Bản cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX là đều đƣợc hiện đại hoá. Ở Nhật, quá trình ấy bắt đầu từ thời Minh Trị khi mà “luồng gió” phƣơng Tây đƣợc thổi vào Nhật Bản. Khoảng 20 năm đầu thời kỳ Minh Trị, văn đàn Nhật Bản bƣớc vào giai đoạn chuyển mình. Đó là giai đoạn văn học làm quen, học hỏi, bắt chƣớc và thể nghiệm những phong Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 29 cách phƣơng Tây để chuẩn bị cho một nền văn học mới ra đời. Những sách chính trị, khoa học, triết học, văn học của Âu châu đƣợc dịch ồ ạt ở Nhật Bản. Về văn học, một số phóng tác theo các nhà văn Pháp: Huygô, Dôla, Giuylơ đã kích thích óc tƣởng tƣợng của độc giả. Những bậc thầy lớn khác nhƣ Sêchxpia, L.Tônxtôi, Gơt, Đôtxtôiepxki... cũng đƣợc dịch và giới thiệu. Năm 1885, cuốn sách Thần cốt (tinh tuý của tiểu thuyết) của Kubuchi Soyo – nhà phê bình chuyên nghiên cứu văn học Anh là một mốc quan trọng của nền văn học mới Nhật Bản. Tác giả cuốn sách phê phán tính chất tầm thƣờng của truyện Nhật Bản lúc đó chỉ nặng về miêu tả tình dục (với đề tài gái giang hồ, võ sĩ...). Ông chủ trƣơng tiểu thuyết phải khơi sâu tình cảm đằng sau hành động, theo mẫu văn học Anh. Trên tinh thần đó, nền văn học Nhật Bản lúc này đã tiếp thu nhiều trào lƣu tƣ tƣởng và thành tựu của văn học phƣơng Tây đƣợc thể hiện trong các sáng tác của: Futabalei Shimei (1864-1909), Mori Ogai (1862-1892), Natsume Soseki (1867-1916), Shimazaki Toson (1872- 1943).... Các nhà văn này đều chịu ảnh hƣởng lớn của bốn nền văn học: Nga, Đức, Anh, Pháp. Đây là bƣớc ngoặt lớn của nền văn học Nhật mới. Vào cuối thời Minh Trị tức là từ khoảng những năm 20, nhịp sống tƣ bản chủ nghĩa hiện đại, sự cạnh tranh tƣ bản, cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới, chiến tranh thế giới lần thứ nhất, … đã có tác động mạnh mẽ đến văn học. Nét chung của văn học Nhật Bản lúc này là văn học phƣơng Tây vẫn không ngừng hấp dẫn các nhà văn trong khi truyền thống lại trở thành đề tài mới khơi nguồn cảm hứng. Biểu hiện cao nhất của quá trình hiện đại hoá nền văn học lúc này là sự phân hoá nền văn học thành nhiều trào lƣu sáng tác nh ƣ: Chủ nghĩa tự do, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tự nhiên … Trong mỗi trào lƣu này lại chia ra làm nhiều xu hƣớng, trƣờng phái nhỏ, chẳng hạn: Dư dụ phái, chủ nghĩa duy mỹ, bạch hoa phái, chủ nghĩa tân hiện thực, … Đây đƣợc gọi chung là những khuynh hướng phản tự Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 30 nhiên trong văn học và mỗi khuynh hƣớng này đều quy tụ nhiều cây bút lỗi lạc của văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX. Trong đó, Akutagawa là cây bút xuất sắc nhất đồng thời là thủ lĩnh của xu hƣớng sáng tác theo chủ nghĩa tân hiện thực. Ở Việt Nam, quá trình hiện đại hoá văn học cũng đƣợc diễn ra từ đầu thế kỉ XX khi mà bối cảnh lịch sử xã hội cũng nhƣ văn hoá ở nƣớc ta đang có thay đổi lớn lao và sâu sắc. Quá trình này đƣợc đánh dấu bằng các thành tố cụ thể là: chữ viết, thể loại, diện mạo của văn học và đội ngũ sáng tác, công chúng văn học. Văn chƣơng Việt đã sử dụng chữ Quốc ngữ thay cho chữ Hán và chữ Nôm. Nhờ có chữ Quốc ngữ mà chỉ trong một thời gian ngắn nền văn học đã đạt thành tựu rực rỡ chƣa từng có. Về thể loại, những thể loại mới, hiện đại đƣợc du nhập từ phƣơng Tây đã chiếm ƣu thế và mang lại thành tựu đáng kể. Các thể loại phát triển nhiều nhất là: thơ mới, tiểu thuyết (bằng văn xuôi), truyện ngắn, ký, phóng sự, … Về đội ngũ sáng tác, một đội ngũ sáng tác mới đƣợc hình thành và mang tính chuyên nghiệp. Văn chƣơng lúc này đã trở thành một thứ hàng hoá và viết văn cũng trở thành một nghề mà nhà văn có thể dựa vào đó để kiếm sống. Các nhà văn phần lớn đều xuất thân từ các trƣờng Tây học. Về công chúng văn học thì đã có sự xuất hiện của lớp công chúng văn học mới thuộc nhiều tầng lớp khác nhau (đặc biệt là tầng lớp thị dân trung lƣu). Về diện mạo văn học, quá trình hiện đại hoá nền văn học đƣợc diễn ra qua 3 bƣớc. Và mỗi bƣớc phát triển này, nền văn học có một diện mạo riêng. Bƣớc một là từ đầu thế kỉ đến năm 1920, bƣớc hai là từ những năm 20 đến những năm 30 và bƣớc ba là từ những năm 30 đến 1945. Văn học đạt thành tựu rực rỡ và hiện đại hoá là bƣớc ba từ 1930-1945. Lực lƣợng sáng tác của giai đoạn này là tầng lớp trí thức tiểu tƣ sản Tây học đƣợc thức tỉnh về ý thức cá nhân, có lòng yêu nƣớc và yêu tiếng nói dân tộc. Tuy nhiên, do tình hình chính trị, xã hội diễn ra phức tạp nên nền văn học giai đoạn này có sự Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 31 phân hoá thành nhiều trào lƣu (xu hƣớng) và bộ phận văn học trong quá trình phát triển. Về bộ phận văn học, văn học chia làm hai bộ phận: hợp pháp và bất hợp pháp. Còn về xu hƣớng (trào lƣu) văn học, văn học phân ra làm ba trào lƣu: văn học lãng mạn, văn học hiện thực và văn học cách mạng. Và cũng nhƣ văn học Nhật Bản, các trào lƣu (xu hƣớng) này đều hội tụ những nhà văn xuất sắc và tiêu biểu nhất của nền văn học hiện đại Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX. ở đó, Nam Cao là nhà văn tiêu biểu cho trào lƣu hiện thực phê phán. Tuy nhiên, nói đến hiện đại hoá cũng có nghĩa là nói đến mô hình phƣơng Tây trong văn học. Hầu hết các nhà văn của chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại đều đƣợc dịch, giới thiệu trong giai đoạn văn học này nhƣ: L.Tônxtôi, Đôtxtôiepxki, Sekhov, Franz Kafka, Albert Camus, André Breton... Văn học Pháp cũng có ảnh hƣởng không nhỏ đến các nhà văn đƣơng thời của ta. Đó là những ảnh hƣởng của văn học hiện thực phê phán cổ điển kiểu Balzac, Stendhal; chủ nghĩa tự nhiên của Zola; chủ nghĩa lãng mạn kiểu Chateau briand, Huygô, Lamartime và chủ nghĩa tƣợng trƣng ở Baudelaire... Đặc biệt, André Gide là ngƣời để lại dấu ấn đậm nét trong suốt một thời gian dài đối với các sáng tác của các nhà văn Nhất Linh, Khái Hƣng, Nguyễn Tuân, Thạch Lam, Vũ Bằng... Nhƣ vậyN, nền văn học đƣợc hiện đại hoá do sự ảnh hƣởng của phƣơng Tây và sự phân hoá nền văn học thành nhiều trào lƣu (xu hƣớng) là điểm tƣơng đồng giữa văn học Việt Nam và văn học Nhật Bản đầu thế kỉ XX. Tuy vậy, bản thân hai nền văn học vẫn có nhiều điểm khác biệt do sự tác động của hoàn cảnh xã hội và văn hoá ở hai nƣớc. Những nét tƣơng đồng và khác biệt đó là cơ sở để chúng tôi tìm hiểu sự tƣơng đồng và khác biệt về cuộc đời và văn nghiệp của Nam Cao và Akutagawa. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 32 2. Những tác động của hoàn cảnh xã hội đối với cuộc đời, sự nghiệp văn học của Nam Cao và Akutagawa. 2.1. Cuộc đời Nhƣ đã biết, Nam Cao và Akutagawa là hai nhà văn lớn của Việt Nam và Nhật Bản. Đó là nét tƣơng đồng lớn nhất giữa hai nhà văn này. Nhƣng nếu nhìn nhận và đối sánh cuộc đời của hai nhà văn ở phƣơng diện lịch sử xã hội thì sẽ thấy sự khác biệt rất lớn về cuộc đời của họ. Akutagawa sinh năm 1892 nhƣng sau đó ông đã mất mẹ khi chƣa đầy một tuổi và cả tuổi thơ của mình, ông đã sống mà không có tình thƣơng của mẹ. Ông đã phải làm con nuôi trong một gia đình ngƣời già sống nhiều đời ở khu phố Shitamachi của Tokyo và lấy họ của bà ta là Akutagawa. May thay dòng họ này có văn hoá lại đặc biệt hâm mộ nền văn học cổ điển Nhật Bản, Trung Quốc. Trong gia đình này, ngƣời bác nuôi chính là ngƣời luôn luôn khơi gợi và động viên đứa cháu côi cút lòng say mê văn học cổ điển. Năm 1898, Agutagawa vào tiểu học. Và ngay chính thời gian này, Akutagawa đã bộc lộ rõ khả năng văn học đặc biệt của ông khi ông đọc đƣợc tác phẩm của Tôkutômi Rôca - một trong những nhà văn nổi tiếng nhất của Nhật Bản thời đó. Suốt những năm trung học, rồi đại học, Agutagawa là một học sinh xuất sắc và niềm ham mê lớn nhất của ông là sách. Chính những năm ở trên ghế nhà trƣờng là thời kỳ hình thành đời sống tinh thần của nhà văn lớn tƣơng lai của Nhật Bản. Akutagawa quan tâm đến tác phẩm của nhiều nhà văn hào lớn của thế giới, trong đó không ít ngƣời có ảnh hƣởng đến đời văn của ông. Nhƣ vậyN, tuy có một tuổi thơ côi cút và đáng thƣơng nhƣng Akutagawa lại đƣợc nuôi dƣỡng và sinh thành trong một gia đình có truyền thống văn học. Hơn nữa, thời đại mà Akutugawa sống là một thời đại hết sức thuận lợi cho sự nghiệp văn học của ông. Akutagawa đã đƣợc với tiếp xúc với văn minh phƣơng Tây một cách toàn diện và dễ dàng vì xã hội Nhật Bản lúc này Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 33 đang tiến nhanh và mạnh theo các nƣớc tƣ bản phƣơng Tây. Điều này giải thích vì sao ông có hiểu biết sâu sắc về tác phẩm của các nhà văn bậc thầy trên thế giới nhƣ: Môpátxăng, Ipxen, Xtrinberg, Becna Sô, Tônxtôi, anh em Gôngcua, Nisơ, Véclen, Đôtxtôiepxki, Phlôbe, Bôđơle, Phrăngxơ, Sêkhôv, Gôgôn, Tuốcghênhép … Ngƣợc lại với Akutagawa, Nam Cao lại sinh ra và lớn lên ở một đất nƣớc thuộc địa nửa phong kiến tăm tối và ngột ngạt. Làng Đại Hoàng - nơi ông sinh ra là một hình ảnh thu nhỏ của xã hội ấy. Làng Đại Hoàng của Nam Cao ở một vùng xa phủ, huyện nên bọn cƣờng hào chức dịch trong làng đƣợc dịp hoành hành. Nơi đây, hàng năm, thƣờng xảy ra những vụ kiện tụng lẫn nhau giữa những bọn giàu có, nhiều thế lực, dẫn đến cảnh không ít những ngƣời nông dân phải rời bỏ làng quê đi tha phƣơng cầu thực. Những sự việc có thực diễn ra ở đây đã đƣợc ghi lại trên trang sách của Nam Cao với dấu ấn nặng nề về một vùng quê đói nghèo và tăm tối. Nam Cao sinh trƣởng trong một gia đình nghèo, đời sống khá chật vật, trong các anh em, chỉ có mình Nam Cao đƣợc đi học. Đói nghèo, bệnh tật theo đuổi Nam Cao ngay từ khi còn nhỏ. Thi trƣợt Thành chung, Nam Cao theo một ngƣời cậu làm thợ may vào Sài Gòn kiếm sống. Rời bỏ cái làng quê nghèo đói và tù túng, Nam Cao mang theo nhiều mơ ƣớc và dự định lớn lao. Nam Cao ấp ủ giấc mơ một ngày nào đó sẽ đƣợc sang Pháp để đƣợc nhìn rộng, biết nhiều, học cao hơn. Những tƣởng những miền xa quê hƣơng sẽ mở ra một chân trời mới lạ, nhƣng rốt cuộc bệnh tật lại trả Nam Cao về với nơi chôn rau cắt rốn. Cũng là một ngƣời trí thứcC, Nam Cao ham hiểu biết và mơ ƣớc đƣợc đi xa, tiếp xúc và học hỏi phƣơng Tây. Nhƣng xã hội mà Nam Cao sống đã bóp nghẹt mơ ƣớc của ngƣời tri thức tiểu tƣ sản ấy và đẩy ông ta trở lại với cuộc sống quẩn quanh nơi làng quê đói nghèo, tù túng. Đây là lý do lý giải tại sao Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 34 các tác phẩm của Nam Cao lại đi vào những chuyện vặt vãnh đời thƣờng, những chuyện tƣởng chừng nhƣ không muốn viết với những con ngƣời cũng hết sức đời thƣờng hiện hữu xung quanh cuộc sống của nhà văn. Tuy vậy, tác phẩm của Nam Cao vẫn chịu ảnh hƣởng sâu sắc của các văn hào lớn nhƣ: Sekhov, Đốtxtôiepxki… Bên cạnh nét khác biệt cơ bản này, giữa Nam Cao và Akutagawa còn nhiều điểm tƣơng đồng thú vị về cuộc đời. Điểm nổi bật nhất là cả hai nhà văn đều là nhà giáo trƣớc khi trở thành một nhà báo, một nhà văn. Sau khi tốt nghiệp khoa văn học Anh và ngôn ngữ văn học Đại học Hoàng gia Tôkyô, Akutagawa làm giáo viên dạy tiếng Anh tại trƣờng Cơ khí Hàng hải ở Camacura. Ba năm sau, ông trở về Tôkyô làm việc trong toà soạn báo Ôxaca Mainiti và từ đó ông dành trọn trí tuệ và tâm hồn cho nghề văn. Còn Nam Cao, sau khi trở về từ Sài Gòn, ông thi đậu Thành chung. Nam Cao định xin đi làm công chức, nhƣng vì bệnh tật nên không đƣợc chấp nhận. Một ngƣời trong họ hàng của Nam Cao mở trƣờng tƣ ở Hà Nội (trƣờng tƣ thục Công Thanh, Thụy Khuê, Hà Nội) cần một giáo viên có bằng trung học, Nam Cao đƣợc mời lên dạy học. Cuộc sống của một thầy giáo khổ trƣờng tƣ đã giúp Nam Cao hiểu sâu sắc thân phận của ngƣời tiểu tƣ sản trí thức nghèo trong một xã hội ngột ngạt, bế tắc. Khi phát xít Nhật xâm lƣợc Đông Dƣơng, trƣờng bị đóng cửa, Nam Cao sống chật vật bằng nghề viết văn, làm gia sƣ, có khi thất nghiệp phải về quê ăn bám vợ. Năm 1943, Nam Cao bí mật gia nhập nhóm Văn hóa cứu quốc cùng một số nhà văn nhƣ Tô Hoài, Nguyên Hồng, Nguyễn Huy Tƣởng, Nguyễn Đình Thi… Khi cơ sở Văn hoá cứu quốc và phong trào cách mạng ở Hà Nội bị khủng bố mạnh, Nam Cao trở về quê và tham gia phong trào Việt Minh ở địa phƣơng. Thời kỳ Cách mạng tháng Tám, Nam Cao tham gia cƣớp chính quyền ở Phủ Lý Nhân và đƣợc bầu làm chủ tịch xã. Sau đó ít lâu, Nam Cao đƣợc điều lên Hà Nội và công tác ở Hội Văn Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 35 hoá cứu quốc. Có thời kỳ, Nam Cao đƣợc làm ở toà soạn tạp chí Tiên phong - cơ quan của Hội. Kháng chiến toàn quốc bùng nổ, Nam Cao theo đoàn quân tiến vào Nam Trung Bộ. Năm 1946, ông lên Việt Bắc. Những năm kháng chiến chống thực dân Pháp, Nam Cao vừa làm biên tập cho các báo Cứu quốc Việt Bắc, Cứu quốc trung ương, vừa làm mọi công việc của một cán bộ thông tin tuyên truyền với việc: viết tin, viết tài liệu giải thích các chính sách, làm ca dao tuyên truyền, viết truyền đơn địch vận… Đặc biệt, Nam Cao và Akutagawa đều mất khi tuổi đời còn rất trẻ. Nam Cao mất khi 36 tuổi còn Akutagawa thì vừa tròn 35 tuổi và cùng để lại vợ và các con. Cái chết của cả hai nhà văn này đều do tác động sâu sắc từ phía hoàn cảnh xã hội. Tuy nhiên, nếu cái chết của Nam Cao là do tác động tích cực thì của Akutagawa lại do tác động tiêu cực. Nam Cao hy sinh tháng 11 năm 1950, khi đang làm nhiệm vụ của một ngƣời chiến sỹ cách mạng bảo vệ quê hƣơng. Ông bị địch phục kích và bắn chết gần bốt Hoàng Đan (Ninh Bình) khi trên đƣờng vào công tác ở vùng địch hậu Liên khu Ba. Trong khi đó, Akutagawa thì chọn cái chết bằng cách tự vẫn (1927) vì cuối đời, ông luôn bị ám ảnh bởi cuộc khủng hoảng của giới trí thức tƣ sản trƣớc thế đi lên của chủ nghĩa quân phiệt phát xít. Cái chết của ông là lời tố cáo đanh thép xã hội Nhật Bản đƣơng thời. 2.2. Sự nghiệp văn học Nam Cao và Akutagawa đều là những cây bút trƣởng thành trong một giai đoạn lịch sử có nhiều biến động và thay đổi ở hai dân tộc, hai quốc gia châu Á. Bởi vậy, lẽ tất nhiên hoàn cảnh lịch sử đã có tác động không nhỏ đến sự nghiệp văn học của hai nhà văn. Nam Cao cũng nhƣ Akutagawa đều có sự nghiệp sáng tác chia hai giai đoạn. Nếu ở Nam Cao, cái mốc để phân chia hai giai đoạn ấy là năm 1945 thì ở Akutagawa là năm 1920. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 36 2.2.1. Giai đoạn sáng tác thứ nhất Ở giai đoạn thứ nhất, Nam Cao có sáng tác đăng báo từ năm 1936, nhƣng sự nghiệp văn học của ông chỉ thực sự bắt đầu từ truyện ngắn Chí Phèo (1941). Sáng tác của Nam Cao tập trung vào hai đề tài chính: cuộc sống ngƣời trí thức tiểu tƣ sản nghèo và cuộc sống ngƣời nông dân ở quê hƣơng. Ở đề tài ngƣời trí thức tiểu tƣ sản, Nam Cao có các truyện ngắn: Những chuyện không muốn viết, Giăng sáng, Mua nhà, Truyện tình, Quên điều độ, Cười, Nước mắt, Đời thừa và tiểu thuyết Sống mòn (1944). Trong những sáng tác này, Nam Cao đã miêu tả hết sức chân thực tình cảnh nghèo khổ, dở sống dở chết của những nhà văn nghèo, những giáo khổ trƣờng tƣ, học sinh thất nghiệp. Nhà văn đặc biệt đi sâu vào những bi kịch tâm hồn của họ, qua đó, đặt ra những vấn đề xã hội có ý nghĩa to lớn, vƣợt khỏi phạm vi của đề tài. Đó là tấn bi kịch dai dẳng, thầm lặng mà đau đớn của ngƣời trí thức, có ý nghĩa sâu sắc về giá trị sự sống và nhân phẩm, có hoài bão lớn về một sự nghiệp tinh thần, nhƣng lại bị gánh nặng cơm áo và hoàn cảnh xã hội đầy rẫy bất công, vô lý làm cho bị chết mòn về tinh thần. Những tác phẩm đó đã phê phán xã hội phi nhân đạo bóp nghẹt sự sống và tàn phá con ngƣời. Đồng thời, chúng thể hiện sự vật lộn bên trong của ngƣời trí thức tiểu tƣ sản trong thực tế cố vƣơn tới một cuộc sống có ý nghĩa. Ở đề tài nông dân, nhà văn quan tâm trƣớc hết đến những kẻ cố cùng, bị ức hiếp nhiều nhất, những thân phận hẩm hiu, thiệt thòi nhất. Những con ngƣời ấy càng hiền lành nhịn nhục thì càng bị chà đạp phũ phàng, và ông càng đặc biệt quan tâm đến những trƣờng hợp ngƣời nông dân bị lăng nhục một cách độc ác, bất công mà chẳng qua vì họ nghèo đói, khốn cùng. Bởi vậy, Nam Cao luôn bênh vực quyền sống và nhân phẩm những con ngƣời bất hạnh, bị xã hội đẩy vào tình cảnh nhục nhã đó (Chí Phèo, Một bữa no, Tư cách mõ, Lang rận…). Viết về những ngƣời nông dân bị lƣu manh hoá, nhà Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 37 văn đã kết án sâu sắc cái xã hội tàn bạo tàn phá cả thể xác và linh hồn ngƣời nông dân lao động. Đồng thời, ông còn phát hiện và khẳng định bản chất lƣơng thiện đẹp đẽ của họ, ngay trong khi họ bị vùi dập đến mất cả hình ngƣời, tính ngƣời. Chiều sâu mới mẻ của ngòi bút hiện thực và nhân đạo Nam Cao chính là ở chỗ đó. Tác phẩm của Nam Cao không những đã vạch ra nỗi khổ cùng cực của ngƣời nông dân mà còn thể hiện cảm động bản chất đẹp đẽ, cao quý trong tâm hồn của họ (Lão Hạc, Một đám cưới, Dì Hảo). Ở giai đoạn sáng tác này, Nam Cao chƣa tham gia phong trào cách mạng vì vậy các sáng tác của ông chủ yếu là cách hiểu, cách cảm riêng của nhà văn về thân phận con ngƣời trong xã hội thực dân nửa phong kiến. Giai đoạn này, Nam Cao đƣợc đánh giá là một nhà văn hiện thực phê phán, một nhà nhân đạo chủ nghĩa. Trong thời kì sáng tác thứ nhất, tác phẩm của Akutagawa chủ yếu mang màu sắc hoang đƣờng kỳ ảo. Tác phẩm đầu tiên của ông là truyện ngắn Cổng thành Raxiômôn. Truyện đƣợc xây dựng dựa trên một câu chuyện lịch sử của thế kỷ X - XII. Và đại đa số các truyện ngắn của Akutagawa đƣợc sáng tác trong giai đoạn này đều là những truyện mang tính chất lịch sử của Trung Quốc, Nhật Bản và phƣơng Tây (Cổng thành Raxiômôn, Những nỗi thống khổ của địa ngục, Sợi tơ nhện). Nhƣng thực ra, trong những truyện ngắn này, lịch sử chỉ là cái cớ để ông phản ánh hiện tại vì chúng hoàn toàn không có mục đích tái hiện cổ đại. Những con ngƣời trong các truyện đƣợc gọi là truyện lịch sử lại hoàn toàn không phải là lịch sử mà hầu nhƣ là con ngƣời hiện đại. Akutagawa đặt chúng vào những hoàn cảnh khác thƣờng và tạo nên một màu sắc hoang đƣờng nào đó để nghiên cứu tính cách con ngƣời và để đặt ra những vấn đề đạo đức, thẩm mỹ hiện đại. Ngoài các truyện mƣợn truyện lịch sử, truyện ngắn của Akutagawa còn trải rộng trên nhiều đề tài. Tiệc khiêu vũ và Con nộm nói về sự tiếp thu của văn minh Âu tây thời Meiji; Cái chết của Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 38 một con chiên và Truyện Thánh Christopher viết về thời ngƣời ngoại quốc đến truyền giáo; Hứng sáng tác và Cánh đồng phố tái hoạ lại đời sống sáng tạo của các nghệ sĩ và những truyện viết cho thiếu nhi. Qua những truyện ngắn này, ông nhấn mạnh đến thói tật của con ngƣời, về sự không hoàn hảo của con ngƣời và xã hội. Và xét ở mặt nào đó, ông lên án sâu sắc xã hội hiện đại mà ông đang sống . Các nhà phê bình ngợi ca những truyện ngắn của Akutagawa trong giai đoạn này là những sáng tác “tân hiện thực”. 2.2.2. Giai đoạn sáng tác thứ hai Vào đầu những năm 20, khi phong trào cách mạng, trong đó có phong trào của giới trí thức tiến bộ Nhật Bản phát triển, Akutagawa đặc biệt quan tâm theo dõi. Các hiện tƣợng của cao trào cách mạng là những sự kiện quan trọng tác động đến đời sống tinh thần của nhà văn. Năm 1921, ông đi Trung Quốc với tƣ cách là phóng viên tờ báo Ôxaca Mainiti. Tại đó, ông tận mắt chứng kiến cuộc đấu tranh chính trị nảy lửa ở Trung Quốc. Sau chuyến đi này, Akutagawa đã tỉnh táo hơn để đánh giá những sự kiện chính trị, xã hội diễn ra tại Nhật Bản. Sau chuyến đi năm 1921, lập trƣờng, tƣ tƣởng và quan niệm văn chƣơng của Akutagawa đã có nhiều thay đổi. Từ năm 1921 đến 1927, những tác phẩm của ông đã hƣớng tới những đề tài có tính chất hiện đại và rộng lớn hơn, chuyển từ việc phê phán sự không hoàn thiện của cá nhân tới sự không hoàn thiện của hệ thống xã hội nói chung. Đất nước của các thuỷ dân là một trong những tác phẩm cuối cùng đồng thời là tác phẩm thành công nhất của Akutagawa đã làm nổi bật tƣ tƣởng này. Tất cả những sáng tác của Akutagawa đều thể hiện một phong cách riêng biệt hoà trộn giữa hiện thực và huyền ảo với bút pháp hoa mỹ mà súc tích. Chúng cho thấy khả năng trực giác nhạy bén và phạm vi quan tâm rộng lớn của Akutagawa. Phần lớn các sáng tác này đều mang văn phong mỉa mai và Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 39 gợi tả sâu sắc theo khuynh hƣớng tân hiện thực, phản ánh tinh thần chống chủ nghĩa quân phiệt, chủ nghĩa quốc gia và tự do chủ nghĩa của tác giả. Trở lại với nhà văn Nam Cao. Năm 1945 ở Việt Nam là thời điểm lịch sử quan trọng đánh dấu sự thắng lợi của Cách mạng tháng Tám và sự ra đời của nƣớc Việt Nam dân chủ cộng hoà độc lập sau 87 năm chịu sự thống trị và đô hộ của thực dân Pháp. Nam Cao là một nhà văn chiến sĩ. Vì thếT, sự kiện này đã ảnh hƣởng rất lớn đến tƣ tƣởng cũng nhƣ lập trƣờng sáng tác của nhà văn. Từ năm 1943, Nam Cao đã tham gia vào phong trào Văn hoá cứu quốc cùng với một số nhà văn khác nên sau Cách mạng tháng Tám, ông lao mình vào mọi công tác cánh mạng và kháng chiến. Năm 1948, Nam Cao viết trên báo Cứu quốc: “Cuộc kháng chiến đã biến đổi hẳn cuộc sống của chúng ta, cuộc sống ở quanh ta, biến đổi từ y phục, ngôn ngữ, cử chỉ của từng ngƣời, biến đổi cả đến sự sinh hoạt tình cảm và tƣ tƣởng” (Vài ý nghĩ về văn nghệ). Trong nhiều bài bút kí (Chuyện biên giới, Vài nét ghi qua vùng giải phóng, Trên những con đường Việt Bắc,...), nhật ký (ở rừng), truyện ngắn (Đôi mắt), chúng ta đã thấy rõ những đổi mới lớn lao trong con ngƣời Nam Cao, khác với tâm trạng u tối, nặng nề của nhà văn trƣớc Cách mạng. Chúng ta có thể bắt gặp trên từng trang giấy tâm trạng vui tƣơi, phấn khởi của một con ngƣời lạc quan và tin tƣởng. Nếu nhƣ trƣớc Cách mạng, Nam Cao dùng ngòi bút của mình để tố cáo những mặt đen tối của xã hội thực dân nửa phong kiến thì sau Cách mạng, trải qua thực tế đấu tranh, Nam Cao đã đi đến một quan niệm thực sự đúng đắn về nghệ thuật. Ông chỉ ra mối liên hệ khăng khít giữa nghệ thuật với quần chúng. Những tƣ tƣởng Nam Cao trình bày trong các sáng tác thời kỳ này đƣợc đánh giá là “kim chỉ nam” về lập trƣờng tƣ tƣởng cho các nhà văn đƣơng thời. Trên cơ sở những chuyển biến về thế giới quan và quan điểm nghệ thuật, con đƣờng sáng tác của Nam Cao đã chuyển sang một bƣớc phát triển mới. Từ một nhà văn hiện thực phê phán dần dần Nam Cao đã Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 40 chuyển sang một nhà cách mạng. Ông tự nguyện làm ngƣời cán bộ tuyên truyền vô danh của cách mạng, có ý thức rèn luyện lập trƣờng, tƣ tƣởng tình cảm, khắc phục những sai lầm, hạn chế của thế giới quan cũ. Sau Cách mạng, Nam Cao vẫn tiếp tục viết về đề tài tiểu tƣ sản và tri thức. Đôi mắt là tác phẩm có giá trị trong giai đoạn sáng tác này. Thái độ của nhà văn trong Đôi mắt là thái độ phê phán kịch liệt những phần tử trí thức không chịu chuyển mình theo thời đại. Với Đôi mắt, Nam Cao đã đứng trên quan điểm của một ngƣời cách mạng để nhìn nhận và phê phán cái cũ trong con ngƣời trí thức. Bên cạnh Đôi mắt, nhật kí ở rừng cũng là một tác phẩm có giá trị trong giai đoạn sáng tác sau Cách mạng của Nam Cao. Tác phẩm đề cao hình ảnh một ngƣời thanh niên tiểu tƣ sản sôi nổi nhiệt tình cách mạng. Ngƣời thanh niên ấy đã không ngừng phấn đấu và rèn luyện với một tinh thần lạc quan, tin tƣởng để vƣơn lên theo kịp thời đại. * Tiểu kết Nhìn chung, thời đại sống của hai nhà văn Nam Cao (Việt Nam) và Akutagawa (Nhật Bản) là thời đại mà thế giới nói chung, Châu Á nói riêng diễn ra nhiều sự kiện trọng đại. Đó là sự xâm lƣợc và tranh giành thuộc địa của chủ nghĩa thực dân dẫn đến cuộc chiến tranh thế giới lần thứ nhất tàn khốc và sau đó là sự lớn mạnh và bành trƣớng của chủ nghĩa phát xít. Bởi thế, dù hai dân tộc Việt Nam và Nhật Bản đi theo hai con đƣờng, hai số phận khác nhau nhƣng bối cảnh lịch sử xã hội cũng nhƣ bối cảnh văn hoá và văn học của hai quốc gia vẫn có những điểm tƣơng đồng. Về xã hội là sự tƣơng đồng về cuộc sống của nhân dân hai dân tộc, sự thâm nhập của văn minh và lối sống phƣơng Tây. Về văn hóa là sự hình thành và phát triển của quá trình Âu hoá và phong trào Khai sáng. Từ đó dẫn đến hai nền văn học đƣợc hiện đại hoá. Những điểm tƣơng đồng ấy là cơ sở để tìm hiểu và so sánh sự nghiệp sáng tác của Nam Cao và Akutagawa. Mặc dù, hai nhà văn sinh ra và trƣởng thành ở Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 41 hai quốc gia khác biệt và mỗi ngƣời cũng có một số phận riêng nhƣng trong cuộc đời và sự nghiệp văn học của họ, ta vẫn thấy có điểm tƣơng đồng thú vị. Trong những chƣơng tiếp theo, chúng ta sẽ làm rõ sự giống và khác nhau của hai nhà văn qua việc so sánh nghệ thuật tự sự trong truyện ng?n c?a h?. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 42 CHƢƠNG 2 NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT CỦA TRUYỆN NGẮN NAM CAO VÀ AKUTAGAWA 1. Khái niệm nhân vật nhƣ một phƣơng thức tự sự Nhân vật hay nhân vật văn học là một phạm trù quen thuộc trong nghiên cứu văn học. Theo “Từ điển thuật ngữ văn học” của Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, nhân vật là “con ngƣời cụ thể đƣợc miêu tả trong tác phẩm văn học... là một đơn vị nghệ thuật đầy tính ƣớc lệ, không thể đồng nhất nó với con ngƣời có thật trong đời sống. Chức năng cơ bản của nhân vật văn học là khái quát tính cách của con ngƣời... Nên nhân vật văn học là ngƣời dẫn dắt độc giả vào các môi trƣờng khác nhau trong đời sống. Nhân vật văn học còn thể hiện quan niệm nghệ thuật và lý tƣởng thẩm mỹ của nhà văn về con ngƣời...” [59,235-236]. Lại Nguyên Ân trong “150 thuật ngữ văn học” định nghĩa: “Nhân vật văn học là một đơn vị nghệ thuật, nó mang tính ƣớc lệ, không thể bị đồng nhất với con ngƣời có thật, ngay cả khi tác giả xây dựng nhân vật với những nét rất gần với nguyên mẫu có thật. Nhân vật văn học là sự thể hiện quan niệm nghệ thuật của nhà văn về con ngƣời; nó có thể đƣợc xây dựng chỉ dựa trên cơ sở quan niệm ấy. Ý nghĩa của nhận vật văn học chỉ có thể đƣợc trong hệ thống một tác phẩm cụ thể. Vai trò và đặc trƣng của nhân vật văn học bộc lộ rõ nhất trong phạm vi vấn đề “nhân vật và tác giả” [6,250]. Đặc biệt, Lại Nguyên Ân còn nhấn mạnh: nhân vật văn học là “phƣơng thức nghệ thuật nhằm khai thác những nét thuộc đặc tính của con ngƣời” nên nó “có ý nghĩa trƣớc hết ở các thể loại văn học tự sự, kịch” [6,250]. ở thể loại tự sự, ngƣời ta quan tâm đến loại “nhân vật tự sự” để phân biệt với “nhân vật trữ tình” và “nhân vật kịch”. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 43 Trong tác phẩm văn học, nhân vật đóng vai trò vừa là chủ thể vừa là đối tƣợng của nghệ thuật kể chuyện. Khi có chức năng là một chủ thể, nhân vật đóng vai trò là ngƣời kể chuyện ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba kể về mình hoặc ngƣời khác. Còn khi có chức năng là đối tƣợng, nhân vật ngƣợc lại không phải là ngƣời kể mà là ngƣời đƣợc kể từ một ngƣời khác cũng ở ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba nào đó. Từ phƣơng diện này, các nhà nghiên cứu cho rằng: “Nhân vật là phƣơng thức thể hiện tƣ tƣởng nghệ thuật cũng nhƣ quá trình tƣ duy tự sự của tác giả” [63,89]. Vì vậy, nghiên cứu nhân vật chính là nghiên cứu một phạm trù cơ bản trong nghệ thuật tự sự của nhà văn. Các nhân vật trong tác phẩm của Nam Cao và Akutagawa là những nhân vật đƣợc xuất hiện với cả hai vai trò chủ thể và đối tƣợng của sự kể. Những nhân vật nhƣ thế đƣợc các tác giả khai thác sâu ở thế giới nội tâm và dòng tƣ duy bên trong. Mỗi nhân vật của Nam Cao và Akutagawa luôn đƣợc đặt trong một quá trình tự ý thức sâu sắc về mình và thế giới xung quanh cho dù nhân vật ấy xuất hiện với vai trò nhƣ thế nào. Từ đặc điểm này, chúng tôi sẽ khai thác nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa để làm nổi bật những nét tƣơng đồng và khác biệt về phƣơng diện nghệ thuật xây dựng nhân vật trong truyện ngắn của hai nhà văn. 2. Kiểu nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa Nhƣ đã biết, vào thời đại mà Nam Cao và Akutagawa sống, văn minh và văn hoá phƣơng Tây bắt đầu tràn vào các nƣớc Châu Á, trong đó có Việt Nam và Nhật Bản. Nếu nhƣ ở Nhật Bản, hoàng đế Mâygi chủ trƣơng học tập phƣơng Tây để duy tân đất nƣớc thì ở Việt Nam, thực dân Pháp lại đƣa văn hoá phƣơng Tây vào để đồng hoá văn hoá nƣớc ta. Trƣớc bối cảnh đó, tình hình văn học của hai nƣớc đã có nhiều thay đổi mạnh mẽ. Các thành tựu của văn học phƣơng Tây đƣợc du nhập vào hai quốc gia và đƣợc các nhà văn đƣơng thời “hấp thu” một cách nhanh chóng. Các kĩ thuật và phƣơng pháp Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 44 sáng tác của văn học châu Âu thế kỉ XIX đã trở thành “một luồng gió mới” thổi vào các sáng tác đƣơng thời, làm cho chúng mang màu sắc mới mẻ và hiện đại. Nhƣ một sự gặp gỡ tình cờ, Nam Cao và Akutagawa cùng chịu ảnh hƣởng của một trào lƣu, một phƣơng pháp sáng tác điển hình của phƣơng Tây thế kỉ XIX là “chủ nghĩa hiện thực phê phán”. Chính điều này đã chi phối đến tƣ duy sáng tác của hai nhà văn. ở Việt Nam, Nam Cao đƣợc đánh giá là ngƣời đƣa trào lƣu hiện thực phê phán phát triển đến đỉnh cao. Còn ở Nhật Bản, Akutagawa cũng đƣợc tôn vinh là thủ lãnh của trƣờng phái sáng tác văn học theo “chủ nghĩa hiện thực kiểu mới”. Do điều kiện lịch sử khác nhau nên có rất ít khả năng hai nhà văn chịu ảnh hƣởng của nhau nhƣng qua tác phẩm của họ, ta có thể khẳng định rằng họ là những “tín đồ” của văn học “dòng ý thức” – một dòng văn học đƣợc khởi xƣớng ở châu Âu thế kỉ XIX. Vậy văn học “dòng ý thức” là gì và nó có ảnh hƣởng nhƣ thế nào đến nghệ thuật xây dựng nhân vật tự ý thức của Nam Cao và Akutagawa? Văn học “dòng ý thức” là dòng văn học đƣợc khơi nguồn từ chủ nghĩa trực giác. Ngƣời đầu tiên nói đến hiện tƣợng “dòng ý thức” trong văn học là nhà tâm lý học William James. Trong công trình “Nguyên lý tâm lý học”, ông cho rằng: “Ý thức của con ngƣời là do hàng trăm phƣơng thức luân lƣu chiếm lĩnh. Bất cứ lúc nào cảm giác của con ngƣời cũng là một thể phức hợp. Ý thức của con ngƣời luôn luôn chất chứa những mối liên hệ muôn màu muôn vẻ. Bản thân tƣ duy là liên tục không hề gián đoạn. Cho nên, nói cho thật chính xác, hoạt động tƣ duy là “dòng tƣ tƣởng”, “dòng ý thức”, “dòng đời sống chủ quan”...” [103,151]. Vì thế, nhân vật đƣợc lựa chọn trong sáng tác “dòng ý thức” là loại nhân vật mà sự ý thức và tự ý thức đã trở thành một nhu cầu tự thân. Ý thức là sản phẩm đặc trƣng của con ngƣời, là cơ sở để khu biệt con ngƣời với thế giới loài vật. Còn tự ý thức là giai đoạn phát triển cao nhất của Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 45 ý thức, là quá trình con ngƣời tự nghiền ngẫm về mình và thế giới xung quanh. Tuy nhiên, quá trình này không chỉ dừng lại ở mức độ suy ngẫm thông thƣờng mà nhiều khi nó còn phát triển đến mức giằng xé, đau đớn trong nội tâm con ngƣời. Nói đến nhân vật tự ý thức, ngƣời ta thƣờng nhắc đến nhân vật tiểu thuyết của Đôtxtôiepxki. Theo M.Bakhtin, Đôtxtôiepki là ngƣời đầu tiên đƣa ra thái độ hoàn toàn mới cho các nhân vật tự ý thức của mình. Ông cho rằng: Không nên biến con ngƣời thành một khách thể câm lặng cho sự nhận thức thể hiện sau lƣng nó. Con ngƣời có một đời sống tâm lý phức tạp bên trong. Nó là cơ sở để con ngƣời có thể bộc lộ hành vi tự ý thức một cách tự do. Do vậy, con ngƣời có khả năng phá vỡ mọi quy luật ràng buộc. Đôtxtôiepki đƣa vào tầm nhìn của nhân vật toàn bộ thế giới khách quan và làm cho nó trở thành đối tƣợng của sự tự ý thức đầy đau khổ của nhân vật [9,45-46-47]. Nhƣ vậy, nhân vật tự ý thức trƣớc hết là loại nhân vật có đời sống nội tâm phong phú, phức tạp tuy nhiên sự phát triển của nội tâm nhân vật không phải do tác giả quy định mà do chính nó quyết định. Tức là tác giả chỉ là ngƣời đứng ở ngoài trƣờng nhìn về nhân vật. Bất cứ một dấu hiệu, một đặc điểm nào cuả nhân vật đƣợc bộc lộ ra đều là kết quả của quá trình tự ý thức, tự nghiền ngẫm của nhân vật về nó và thế giới xung quanh. Nhân vật tự ý thức luôn luôn có xu hƣớng đấu tranh với hoàn cảnh và chính mình để hoàn thiện nhân cách. Việc lựa chọn nhân vật tự ý thức sẽ chi phối sâu sắc đến mạch tự sự của tác phẩm. Bởi lúc này, tình huống, chi tiết của tác phẩm không còn quan trọng nữa mà quan trọng là sự tự ý thức của nhân vật phát triển nhƣ thế nào. Điểm đặc biệt dễ nhận thấy ở các nhân vật tự ý thức trong truyện ngắn Nam Cao và Akutagawa là các nhân vật này luôn đƣợc đặt trong tình trạng bị tha hoá hoặc có nguy cơ tha hoá, biến chất. Nhƣng chính sự tha hoá là nguyên Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 46 nhân thôi thúc sự tự ý thức ở các nhân vật. Nhân vật có nguy cơ tha hoá hoặc bị tha hoá càng lớn thì tự ý thức càng cao. Nhân vật của Nam Cao và Akutagawa dù hiện thân trong hình hài một nông dân, một kẻ đầy tớ, một tên cƣớp hay trong tƣ cách một ngƣời trí thức đều đƣợc đặt trong hai trạng thái đối lập là tha hoá và tự ý thức về sự tha hoá. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn của Nam Cao và Akutagawa rất phong phú bao gồm nhiều tầng lớp. Để thuận lợi cho quá trình nghiên cứu, chúng tôi chia nhân vật của hai nhà văn thành hai loại: Nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy xã hội và nhân vật trí thức. Với mỗi loại nhân vật này, chúng tôi sẽ tiến hành khảo sát, thống kê, phân loại và so sánh song song các tác phẩm trong hai tuyển tập truyện ngắn của hai nhà văn. Các nhân vật đƣợc liệt kê là những nhân vật ít nhiều đều có sự tự ý thức vì vậy các nhân vật không thuộc kiểu nhân vật này, chúng tôi sẽ không tính đến. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 47 Truyện ngắn Nam Cao Truyện ngắn Akutagawa STT Tên tác phẩm Năm sáng tác Số lƣợng nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy Số lƣợng nhân vật trí thức Tên tác phẩm Năm sáng tác Số lƣợng nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy Số lƣợng nhân vật trí thức 1 Nghèo 1937 1 (Anh Đĩ Chuột) 0 Cổng thành Raxiômôn 1915 2 (Mụ già, tên đầy tớ) 0 2 Cái chết của con mực 1940 0 1 (Du) Kêxa và Môritô 1918 0 2 (Kêxa, Môritô) 3 Chí phèo 1941 1 (Chí phèo) 0 Những nỗi thống khổ của địa ngục 1918 0 1 (Hoạ sĩ Iôxikhiđê) 4 Giăng sáng 1942 0 1 (Điền) Vụ án mạng thế kỉ ánh sáng 1919 0 1 (Bác sĩ Kitabatakê) 5 Đôi móng giò 1942 1 (Trạch Văn Đoành) 0 Đức chúa ở Nam Kinh 1920 1 (Thanh Hoa) 0 6 Những chuyện không muốn viết 1942 0 1 (Tôi) Mùa thu 1920 0 2 (Nôkubô, Têrukô) 7 Lão Hạc 1943 1 (Lão Hạc) 1 (Tôi) Trong rừng trúc 1921 1 (tên cƣớp) 2 (ngƣời vợ, ngƣời chồng) Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 48 8 Từ ngày mẹ chết 1943 1 (ngƣời cha) 0 Cúi chào 1923 0 1 (Iaxukiti) 9 ở hiền 1943 1 (Nhu) 0 Cuốn tiểu thuyết ái tình 1924 0 1(Iaxukiti) 10 Đời thừa 1943 0 1 (Hộ) Đất nước của các thuỷ dân 1927 0 1 (Thi sĩ Tôcc) 11 Mua nhà 1943 0 1 (Tôi) Những lời của người Pichmên 1927 0 1 (ngƣời Pichmê) 12 Quên điều độ 1943 0 1 (Hài) Cuộc đối thoại trong bóng tối 1927 0 2 (Giọng nói, Tôi) 13 Nước mắt 1943 0 1 (Điền) 14 Dì Hảo 1944 1 (Dì Hảo) 0 15 Lang rận 1944 2 (Lang rận, Mụ Lợi M) 0 16 Một đám cưới 1944 2 (Dần, bố Dần) 0 17 Nửa đêm 1944 1 (Đức) 0 Bảng 2.1. Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 49 Nhƣ vậy, tổng số tác phẩm xuất hiện nhân vật tự ý thức trong tuyển tập truyện ngắn của Nam Cao nhiều hơn trong tuyển tập của Akutagawa (Nam Cao là 17 tác phẩm, Akutagawa là 12 tác phẩm). Ở Nam Cao, loại nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp dƣới đáy chiếm một số lƣợng lớn (12/20 nhân vật chiếm 60%). Trong khi đó, loại nhân vật trí thức lại chỉ chiếm 40% với 8/20 nhân vật. Ngƣợc lại ở Akutagawa nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp dƣới đáy là 4/18 nhân vật chiếm 22% còn nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp trí thức là 14/18 nhân vật chiếm 78%. Những thông số trên đã cho thấy loại nhân vật trí thức của Akutagawa xuất hiện nhiều và đông đảo hơn của Nam Cao. Nhƣng ngƣợc lại nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy của Nam Cao lại chiếm số lƣợng ƣu việt. Điều này đƣợc lý giải bởi hoàn cảnh sống và cách lựa chọn chất liệu hiện thực của hai nhà văn. 2.1. Nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp dưới đáy Quá trình tự ý thức ở các nhân vật Nam Cao và Akutagawa đƣợc thể hiện song song với quá trình tha hoá. Tha hoá là quá trình con ngƣời bị mất đi bản chất vốn có của mình làm cho nó trở nên xa lạ với chính nó và những ngƣời xung quanh. Quá trình tha hoá diễn ra do những tác động nhiều chiều từ hoàn cảnh xã hội. Trong truyện ngắn của Nam Cao, hoàn cảnh xã hội đƣợc nói đến là xã hội thực dân phong kiến. Xã hội ấy với chính sách bóc lột hà khắc của chế độ thực dân và sự thống trị tàn bạo của bọn phong kiến tay sai đã bóp nghẹt mọi đƣờng sống, bóp méo nhân cách, nhân phẩm của con ngƣời làm cho nó biến dạng không còn là ngƣời nữa. Thế nhƣng, nhân vật của Nam Cao không chỉ tha hoá nhƣ các nhân vật của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan... mà cao hơn nó còn có ý thức về sự tha hoá, chống lại sự tha hoá. Đọc truyện ngắn của Nam Cao không ai có thể quên hình ảnh một anh Chí Phèo hiền lành trở thành một con quỷ dữ của làng Vũ Đại. Là một ngƣời nông dân đích thực, Chí Phèo Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 50 cũng giống nhƣ bao ngƣời nông dân khác mong muốn có một mái ấm gia đình, vợ chồng yêu thƣơng nhau. Vậy mà cái xã hội ô trọc, thối nát với những kẻ gian hùng nhƣ Bá Kiến đã tƣớc mất của Chí Phèo niềm hạnh phúc nhỏ nhoi và đẩy hắn vào cảnh tù tội. Và nhà tù thực dân – phong kiến giống nhƣ một “cỗ máy” sản xuất hàng loạt đã biến những Chí Phèo, Binh Chức, Năm Thọ từ những ngƣời nông dân hiền lành trở thành kẻ sát nhân mất nhân tính, sát hại chính đồng loại của mình. Nhƣng không ai ngờ tình yêu với Thị Nở đã đánh thức phần ngƣời lƣơng thiện của Chí Phèo. Câu nói của Chí Phèo đã gieo vào lòng ngƣời đọc bao nhiêu băn khoăn, trăn trở: “Ai cho tao lƣơng thiện. Làm thế nào cho mất đƣợc những mảnh chai trên mặt này? Tao không thể là ngƣời lƣơng thiện đƣợc nữa” [18,50]. Bản thân Chí Phèo cũng ý thức sâu sắc về hoàn cảnh và thực tại của hắn trong một xã hội đầy rẫy bất công. Hành động Chí Phèo rút dao đâm chết Bá Kiến và đâm chính mình là một minh chứng cho sự tự ý thức của nhân vật về quyền sống, quyền đƣợc làm ngƣời. Nhân vật Chí Phèo là điển hình cho kiểu ngƣời nông dân bị tha hoá nhƣng đã tự ý thức để chống lại sự tha hoá. ở nhân vật này, Nam Cao đã để cho nhân vật tự lựa chọn con đƣờng giải thoát cho chính mình. Đó là cách thức tự sự rất mới của Nam Cao trong kiệt tác Chí Phèo. Bên cạnh Chí Phèo, Lão Hạc trong truyện ngắn cùng tên là một điển hình cho hình ảnh ngƣời nông dân nghèo, đáng thƣơng nhƣng luôn có ý thức giữ lấy bản chất trong sáng của con ngƣời. Lão Hạc thà chết đói chứ nhất định không bán mảnh vƣờn của thằng con trai, không chịu nhận sự thƣơng hại của ngƣời khác. Lúc khó khăn nhất, Lão mới đành tâm bán đi một con chó nhƣng rồi lại ân hận, đau đớn, xót xa nhƣ để mất một ngƣời thân. ở Lão Hạc, sự tự ý thức để giữ cho tâm hồn không bị vẩn đục trƣớc nghèo khổ là một phần quan trọng trong nhân cách của lão. Còn trong Ở hiền, Nhu là cô gái hiền lành, “hiền nhƣ một ngụm nƣớc mƣa”. Nhu không bao giờ hại ai hoặc giả dối ai, cô Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 51 làm việc chỉ vì thƣơng mẹ, quí anh em. Nhƣng chính sự hiền lành của Nhu lại đảy cô đến một cuộc đời bất hạnh. Nhu hi sinh bản thân cho mọi ngƣời, Nhu làm lụng vất vả gây dựng cơ nghiệp cho chồng bằng tiền của mẹ mình nhƣng hắn lại phụ bạc Nhu, lấy vợ bé, cƣớp tài sản của Nhu và cuối cùng biến Nhu trở thành một con vú nuôi trong nhà. Cũng nhƣ vậy, Dì Hảo là một con ngƣời hiền lành, biết yêu thƣơng mọi ngƣời. Ƣớc mơ của Dì Hảo chỉ đơn giản là có đƣợc một tấm chồng và dì đã có đƣợc. Dì làm việc chăm chỉ để nuôi chồng và chờ đợi đứa con ra đời. Nhƣng số phận nghiệt ngã đã cƣớp mất đứa con của dì, dì ốm liệt giƣờng, ngƣời chồng phụ bạc. Dì Hảo chỉ còn biết khóc, “khóc nức nở, khóc nhƣ ngƣời thổ ra nƣớc mắt”. Dì Hảo cũng nhƣ Lão Hạc và Nhu là những ngƣời thuộc tầng lớp dƣới đáy bị bần cùng hoá trong xã hội. Họ có tâm hồn trong sáng và cao thƣợng nhƣng họ lại có một cuộc đời đau đớn, bất hạnh. Nhu khổ nhƣng cô không phải không biết nguyên nhân sự khổ của mình. Nhu ý thức đƣợc rằng: “Những kẻ hay nhịn, hay nhƣờng thì thƣờng thƣờng lại chẳng đƣợc ai nhịn, nhƣờng mình, còn những kẻ thành công thì hầu hết lại là những ngƣời rất tham lam, chẳng biết nhịn nhƣờng ai, nhiều khi lại xảo trá, lừa lọc và tàn nhẫn, nhất là tàn nhẫn...” [18,212]. Nhu, Lão Hạc hay Dì Hảo hoàn toàn có thể cũng tham lam, xảo trá, lừa lọc và tàn nhẫn để thay đổi số phận nhƣng họ không làm nhƣ vậy. Trong thâm tâm họ, cuộc sống dù khó khăn thậm chí cay đắng nhƣng vẫn cần phải giữ lấy những điều tốt đẹp. Có thể nói, các nhân vật ngƣời nông dân của Nam Cao là những ngƣời luôn có nguy cơ bị hoàn cảnh làm cho bần cùng hoá dẫn đến tha hoá, biến chất nhƣng rất nhiều ngƣời trong số họ vẫn tự ý thức để chống lại sự tha hoá, bảo vệ phẩm chất tốt đẹp của con ngƣời. Với các nhân vật này, Nam Cao luôn giữ một giọng kể tính táo đến lạnh lùng nhƣng chính giọng kể ấy đã gây cho ngƣời đọc nhiều nỗi thƣơng cảm và xót xa cho số phận bi thảm của những ngƣời nghèo khổ, bần cùng bị đẩy xuống đáy xã hội. Ngƣời đọc có thể rơi Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 52 nƣớc mắt thƣơng cảm cho những con ngƣời ấy nhƣng cũng có thể mỉm cƣời vì Nam Cao còn phát hiện ra trong con ngƣời đau khổ, u tối của họ vẫn còn một tâm hồn trong sáng, lƣơng thiện, luôn có ý thức bảo vệ “bản chất nhân đạo” của con ngƣời. Cũng nhấn mạnh đến vấn đề tự ý thức và sự tha hoá của con ngƣời nhƣng nhân vật của Akutagawa so với nhân vật của Nam Cao có nhiều khác biệt. Các nhân vật của Akutagawa là những con ngƣời hiện đại nhƣng lại đƣợc phác hoạ ở nhiều thời điểm khác nhau và trong những hoàn cảnh khác nhau. Sở dĩ nhƣ vậy vì đa số các truyện ngắn của Akutagawa đều đƣợc xây dựng dựa trên các câu chuyện lịch sử hoặc những câu chuyện giả tƣởng mang màu sắc hoang đƣờng, kỳ ảo. Trong khi đó, các truyện ngắn của Nam Cao lại đi vào những chuyện vặt vãnh đời thƣờng, những chuyện tƣởng chừng nhƣ không muốn viết với những con ngƣời cũng hết sức đời thƣờng hiện hữu xung quanh cuộc sống của nhà văn, thậm chí là chính nhà văn. Nếu nhƣ Chí Phèo là truyện ngắn mở đầu và là đỉnh cao của đời văn Nam Cao thì truyện ngắn Cổng thành Raxiômôn cũng là cái mốc đầu tiên đánh dấu sự nghiệp văn học của Akutagawa. Cả hai truyện ngắn đều thành công khi khắc hoạ hình ảnh những con ngƣời dƣới đáy bị tha hoá do tác động của hoàn cảnh xã hội. Cổng thành Raxiômôn lấy cốt truyện từ một câu chuyện cổ. Câu chuyện kể về một tên đầy tớ mới bị chủ sa thải trong cái đêm trú mƣa ở cổng thành Raxiômôn và gặp một mụ già nhổ trộm tóc của ngƣời chết. Hắn bắt ngay mụ già vì cho rằng mụ đang làm một điều ác không thể tha thứ đƣợc, nhƣng rồi ngay sau đó, hắn lại tƣớc đoạt bộ Kimônô duy nhất trên thân thể già yếu của mụ với lý do nếu không làm thế thì hắn sẽ chết đói. Bằng cách kể chuyện lạnh lùng nhƣng châm biếm, hài hƣơc, Akutagawa đã cho thấy một thực tế đau đớn là cái đói và cuộc sống không lối thoát đã biến con ngƣời thành những kẻ cƣớp, kẻ trộm. ở đây, Akutagawa và Nam Cao gặp nhau ở Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 53 một điểm là cả hai nhà văn đều dùng cái đói để làm phƣơng tiện biểu đạt cho sự tha hoá của con ngƣời. Nhân vật ngƣời cha trong Trẻ con không được ăn thịt chó vì miếng ăn mà nhẫn tâm hành hạ vợ con; hay ngƣời bà trong Một bữa no vì đói quá mà phải “ăn chực” nhà bà Phó Thụ để rồi chết nhục nhã vì “một bữa no”… Còn tên đầy tớ trong Cổng thành Raxiômôn cũng nhƣ mụ già nhổ trộm tóc ngƣời chết cũng vì cái đói mà “vạn bất đắc dĩ” phải làm kẻ cƣớp, kẻ trộm. Bản thân mỗi nhân vật đều ý thức và có cách cắt nghĩa riêng về việc làm của mình. Mụ già nhổ trộm tóc thì cho rằng mụ nhổ trộm của ngƣời chết vì trong xã hội cũng có rất nhiều ngƣời làm công việc nhƣ mụ, thậm chí còn tàn nhẫn hơn mụ. Hơn nữa, những ngƣời chết mà mụ đã nhổ tóc đều là những kẻ đã từng làm một hoặc một số điều ác vì vậy họ “xứng đáng” bị nhổ trộm tóc. Còn tên đầy tớ, trƣớc khi gặp mụ già cũng đã “đắn đo xem nên chịu chết đói hay là làm kẻ trộm” thì đến lúc này khi nghe “triết lý” của mụ, hắn không cần phải phân vân nữa, hắn hiểu rằng lấy bộ kimônô trên ngƣời mụ vì mụ cũng “xứng đáng” bị nhƣ thế và nếu không thì hắn chết đói. Tội ác có “biện chứng” của tên đầy tớ và mụ già là bản tố cáo xã hội Nhật Bản đƣơng thời, xã hội ấy đã “đào thải” con ngƣời, biến họ từ những ngƣời lao động chân chính thành những tên cƣớp, kẻ trộm bất nhân. Nhƣng họ không phải không biết điều đó mà ngƣợc lại họ tự ý thức rất rõ về sự tha hoá của mình, chỉ có điều họ không tự ý thức chống lại nó mà tự ý thức để chấp nhận nó. Đó là điểm khác biệt nổi bật giữa nhân vật thuộc tầng lớp dƣới đáy của Nam Cao và Akutagawa. 2.2. Nhân vật tự ý thức thuộc tầng lớp trí thức Nói đến sự tự ý thức của nhân vật trong tác phẩm của Nam Cao và Akutagawa ta cần nhấn mạnh đến các nhân vật trí thức. Bởi nhân vật trí thức thƣờng hay cả nghĩ, suy tƣ về cuộc sống, thậm chí còn tự mổ xẻ, dằn vặt nội tâm để hoàn thiện mình. Trong truyện ngắn của Nam Cao, các nhân vật ấy là Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên 54 Điền trong Giăng sáng, Hộ trong Đời thừa, Hài trong Quên điều độ, Điền trong Nước mắt hay nhân vật “Tôi” trong Những chuyện không muốn viết, Mua nhà, Lão Hạc... Hầu hết các nhân vật này đều là những nhân vật cả nghĩ, có đời sống tƣ tƣởng và tình cảm phong phú, nhiều sắc thái. Họ luôn sống trong trạng thái suy tƣ, trăn trở, có khi nổi giận vô cớ với vợ con nhƣng rồi lại ân hận, xót xa. Họ xuất thân là những nhà văn, nhà giáo luôn ấp ủ những giấc mơ, hoài bão chính đáng nhƣng lại bị nỗi lo cơm áo “ghì sát đất”. Bởi vậy, họ lâm vào bi kịch tinh thần và luôn tự ý thức để tìm cách thoát khỏi thực tại nghiệt ngã, nhiều khi họ còn giằng xé nội tâm để vƣơn lên cuộc sống cơm áo tầm thƣờng. Trong Giăng sáng, Điền là một nhân vật có quá trình tự ý thức nhiều đau khổ. Nam Cao đã để cho nhân vật tự phân tích, tự mổ xẻ bản thân để tìm cho mình một lối đi trong lao động nghệ thuật cũng nhƣ trong hiện thực cuộc sống. Ban đầu khi còn trẻ, Điền cũng nhƣ Nam Cao tìm đến thứ văn chƣơng lãng mạn để làm thi vị hoá hiện thực đói nghèo và lam lũ nơi làng quê. Điền “nguyện cam chịu tất cả những thiếu thốn đọa đày” miễn là đƣợc thoả “cái mộng văn chƣơng”. Với Điền, “nghệ thuật chính là ánh trăng xanh huyền ảo, nó làm đẹp đến cả những cảnh thật ra chỉ tầm thƣờng xấu xa” [18,231]. Điền hƣớng lòng mình đến cái đẹp đầy ảo tƣởng. Nhƣng khi đã trở thành một ngƣời có gia đình, có vợ và có con, Điền hàng ngày phải lo kiếm miếng cơm, manh áo để vun đắp cho cái gia đình nhỏ bé và nheo nhóc của mình thì Điền ý