Luận văn Nhân vật Chèo truyền thống dưới góc nhìn văn hóa

LUẬN VĂN: Nhân vật Chèo truyền thống dưới góc nhìn văn hóa mở đầu 1. Tính cấp thiết của luận văn Nghệ thuật Chèo đã hiện hữu trong đời sống tinh thần của dân tộc Việt Nam không phải một, hai thế hệ mà là lớp lớp thế hệ; không phải một hai thế kỷ mà nhiều thế kỷ; không phải một hai nơi mà khắp cả vùng đồng bằng châu thổ sông Hồng. Nó là kết tinh những vẻ đẹp tâm hồn của người lao động, là thành quả của trí tuệ dân gian, là công trình sáng tạo nghệ thuật thẩm mỹ, là khát vọng về tự do, công bằng và lý tưởng nhân văn hướng tới chân - thiện - mỹ. Từ thập kỷ văn hóa những năm 80 của thế kỷ XX, người ta thường nhắc đến văn hóa như là một động lực để phát triển xã hội và đòi hỏi ở tất cả các lĩnh vực của đời sống của hoạt động con người một chất lượng, một trình độ văn hóa hay nói đúng hơn là trên mọi lĩnh vực đều cần có một sự đòi hỏi được văn hóa hóa. Vấn đề bản lĩnh, bản sắc của mỗi dân tộc trong quá trình phát triển và hội nhập của mỗi quốc gia vào những năm cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI này, không phải là vấn đề gì khác, xa lạ với việc nhận thức được đầy đủ các giá trị văn hóa dân tộc độc đáo của mỗi nước. Nghệ thuật Chèo - một thực thể văn hóa dân tộc không chỉ là đối tượng nghiên cứu của văn học, mà còn là đối tượng nghiên cứu của nhiều bộ môn: âm nhạc học, vũ đạo học, dân tộc học, đạo đức học, nghệ thuật học… Vẻ đẹp của hình tượng, hình ảnh của tư duy sáng tạo đậm chất dân gian, những vấn đề xã hội - đạo đức tình cảm thường được gửi gắm trong mỗi vở Chèo. Tìm hiểu nhân vật Chèo, ta có thể khám phá cả lời ăn tiếng nói của nhân dân, những tri thức về phong tục tập quán, về những ứng xử đạo đức tinh thần… đến cả những dấu ấn của tính thời đại, cấu trúc thôn xã, những quan hệ chính trị - kinh tế - văn hóa. Có thể nói, sân khấu dân tộc nói chung và nghệ thuật Chèo nói riêng đều được sáng tạo theo quy trình sáng tạo văn hóa, và đến lượt nó, nó lại là cơ sở để chuyển tải các giá trị văn hóa, là phương tiện lưu giữ văn hóa truyền từ đời này sang đời khác. Tìm về đặc sắc của văn hóa dân tộc không phải chỉ để bồi dưỡng lòng tự hào, không phải chỉ là để kế thừa theo lối lấy, bỏ, thêm, bớt, mà còn để phát huy tiềm năng sáng tạo, giải phóng sức sáng tạo. Về mặt này, thì khi đi tìm hiểu nhân vật Chèo truyền thống dưới góc nhỡn văn hóa, ta sẽ thấy rõ thiên hướng, mục tiêu, cung cách sáng tạo đã bộc lộ trong quá khứ - có phần là mặt mạnh, có phần là điểm yếu - từ đó giúp chúng ta những kinh nghiệm trên bước đường bảo tồn và phát huy Chèo hiện đại trong tương lai. Thực tế hơn một nửa thế kỷ qua, đã có một sân khấu Chèo hiện đại kế thừa và phát huy truyền thống, tuy nhiên, chưa thực sự có nhiều đỉnh cao và vẫn chưa có được những mô hình vở diễn mẫu mực. Và hơn nữa, sự thiếu vắng khán giả vẫn đang là căn bệnh trầm kha của ngành sân khấu nói chung và ngành Chèo nói riêng… Bởi vậy nên việc tìm hiểu giá trị văn hóa tự thân của nghệ thuật Chèo thực sự trở nên cần thiết. Nó có thể đánh giá lại (hoặc phát triển thêm) những giá trị văn hóa truyền thống để làm điểm tựa tinh thần cho sự phát triển. Trong sự vận động và phát triển không ngừng của xã hội, Chèo cần phải đổi mới sáng tạo, nhưng để sáng tạo cách tân đạt được hiệu quả mong muốn thì ngoài việc nhận thức đúng, quan điểm đúng, cần phải có một bản lĩnh văn hóa vững vàng. Là người đã từng theo dõi thực tế nghệ thuật Chèo nhiều năm, lại đã từng thực hiện một đề tài nghiên cứu khoa học cấp Bộ về Nghệ thuật xây dựng hình tượng nhân vật trên sân khấu Chèo truyền thống, tôi nhận thấy rất rõ rằng, cần phải tiếp cận hiện tượng Chèo từ góc nhìn văn hóa mới có khả năng đi sâu thấu hiểu, thâm nhập vào ý nghĩa bên trong và các giá trị đích thực của đối tượng nghiên cứu (Chèo). Tìm hiểu các hiện tượng cấu thành của Chèo như những chỉnh thể, đồng thời chỉ ra được mối quan hệ nhân quả và các chức năng của hiện tượng văn hóa Chèo để từ cơ sở đó đi sâu vào những tác nhân kích thích sự phát triển của nghệ thuật Chèo trong xã hội hiện đại. Bởi thế, việc nghiên cứu nghệ thuật Chèo dưới góc nhìn văn hóa là một việc làm hết sức cần thiết đến cấp thiết. 2. Lịch sử vấn đề nghiên cứu của luận văn 2.1. Đề cập đến vấn đề nhân vật Chèo, tuy chưa có công trình nào chuyên sâu nghiên cứu vấn đề này một cách có hệ thống và toàn diện, nhưng trong hầu hết các công trình nghiên cứu của các giáo sư, các nhà nghiên cứu đầu ngành của làng Chèo như: GS. Trần Bảng, PGS. Hà Văn Cầu, nhạc sĩ Hoàng Kiều, TS. Trần Đình Ngôn, PGS. Trần Trí Trắc... đều khẳng định tầm quan trọng của vấn đề nhân vật Chèo. 2.2. Một số công trình nghiên cứu lý luận có giá trị về Chèo cũng đã có phần nào đứng từ góc nhìn văn hóa. Đáng kể nhất là các công trình: "Chèo - một hiện tượng sân khấu dân tộc" của GS. Trần Bảng. Dù là một tác phẩm nghiên cứu mang tính khái luận về Chèo, về các vấn đề lý luận cơ bản của nghệ thuật Chèo, nhưng khi đề cập đến vấn đề Chèo - tiếng nói tâm hồn dân tộc - ông cũng khẳng định: Có thể nói rằng, thuộc về một loại sân khấu tổng thể (theatre total) nghệ thuật Chèo đã hội tụ ở nơi mình tinh hoa của cả nền văn hóa gốc gác lâu đời của lưu vực sông Hồng. Xuất phát từ một nghệ thuật dân gian, Chèo đã nhanh chóng phát triển và phổ biến rộng rãi để trở thành một sân khấu dân tộc mang màu sắc đa dạng của từng chiếng Chèo khác nhau: Chèo Đông, Chèo Đoài, Chèo Kinh Bắc, Chèo Sơn Nam... [5, tr. 6]. Hoặc trong một loạt những chuyên luận nghiên cứu với chủ đề "Đi tìm bản sắc dân tộc trong Chèo từ góc nhìn văn hóa", nghiên cứu về Thi pháp Chèo dưới sức ép thẩm mỹ của ý đồ giáo huấn đạo đức, PGS Tất Thắng cũng có những đóng góp đáng kể trong việc chỉ ra những bản sắc dân tộc trong việc xây dựng các nhân vật nữ, trong ngôn ngữ Chèo, trong các yếu tố Trò, hoặc cụ thể hơn là trong một vai diễn Thị Mầu, một vai diễn Súy Vân... Hiện tượng Chèo chú trọng xây dựng các hình tượng nhân vật phụ nữ với quá trình: tại gia - xuất gia - xa phu... được PGS phân tích tìm hiểu từ ngọn nguồn: ý đồ giáo huấn đạo đức cùng với sức ép thẩm mỹ của nó. 2.3. Hướng nghiên cứu nghệ thuật từ góc độ văn hóa ở nước ta thực sự chưa được chú trọng nhiều, tuy nhiên đó là một hướng nghiên cứu thực sự cần thiết. Theo PGS.TS Phan Thu Hiền thì trong quá trình phát triển, nghệ thuật học đã trải qua nhiều chặng đường và hướng nghiên cứu nghệ thuật từ góc độ văn hóa "dần dà được manh nha từ thế kỷ XIX, Jacob Burckhardt nghiên cứu nghệ thuật học từ hướng lịch sử văn hóa, xem nghệ thuật có vị trí chủ đạo trong các bộ phận hợp thành của văn minh..." [18, tr. 10]. Nghệ thuật không đơn giản chỉ là bộ phận của văn hóa mà hơn thế, theo M. Kagan: "Nghệ thuật một mặt trở thành sự "tự ý thức" của văn hóa, mặt khác, trở thành mã (code) văn hóa của nó" [21, tr. 95]. 3. Giới hạn phạm vi đề tài Từ góc nhìn văn hóa, đối tượng nghiên cứu chủ yếu là các nhân vật Chèo trong các vở Chèo truyền thống - cụ thể hơn là các vở Chèo cổ. 4. Các nguồn tư liệu - Từ các kịch bản Chèo cổ. - Từ các nghệ nhân - Từ các nghệ sĩ biểu diễn (các vở Chèo truyền thống của các đoàn Chèo trong cả nước). - Từ các thư tịch và chứng tích lịch sử liên quan đến sân khấu Chèo qua các thời kỳ. - Từ phim ảnh tư liệu (Nhà hát Chèo) 5. Phương pháp nghiên cứu Luận văn chọn lựa việc hệ thống hóa, so sánh, đối chiếu... làm phương pháp nghiên cứu chủ yếu. Nhưng trên cơ sở thực tiễn của nghệ thuật Chèo truyền thống, một nghệ thuật từ xa xưa, vốn là hình thức sân khấu được sáng tạo theo chu trình mở: thế hệ này nối tiếp thế hệ kia và bổ sung, hoàn chỉnh để rồi lại làm cơ sở cho thế hệ tiếp theo sáng tạo... nên trong quá trình triển khai thực hiện, luận văn sẽ phải kết hợp cả phương pháp nghiên cứu tiếp cận liên ngành (triết học, mỹ học, lịch sử, dân tộc học, xã hội học...). 6. Mục đích và đóng góp của luận văn Từ góc nhìn văn hóa, luận văn đi tìm hiểu một số phương diện cần thiết của nhân vật Chèo, qua đó để thấy được bản sắc văn hóa tiềm ẩn trong nhân vật Chèo. Đây thực sự là một vấn đề nghiên cứu vừa có ý nghĩa lý luận, vừa có ý nghĩa thực tiễn. Là một vấn đề nghiên cứu rất hay nhưng khó, người viết không hy vọng trong phạm vi một luận văn thạc sĩ có thể giải quyết được vấn đề ấy. Toàn bộ nội dung cơ bản của luận văn mới chỉ bước đầu tiếp cận vẻ đẹp, sự độc đáo. dấu ấn văn hóa trong các nhân vật Chèo truyền thống. Khám phá và cắt nghĩa thế giới văn hóa tinh thần kết tinh trong các hình tượng nhân vật Chèo, khẳng định vị thế văn hóa của nghệ thuật Chèo trong đời sống xã hội hiện đại, đưa ra nhận định rằng, Chèo chỉ có thể đạt đến những đỉnh cao nghệ thuật, những thành tựu nghệ thuật rực rỡ trên cơ sở đạt đến một mặt bằng văn hóa cao, đó là những nội dung mà tác giả luận văn cố gắng lý giải, chứng minh. Hơn nữa, mỗi người sáng tạo đồng thời phải là một nhà văn hóa hoặc ít ra là phải đạt được một vài tiêu chí văn hóa tối thiểu nào đó. ở đây chúng tôi cũng đưa ra một số giải pháp nhằm góp phần gìn giữ bản sắc nghệ thuật Chèo - niềm tự hào của dân tộc Việt Nam. 7. Kết cấu của luận văn Ngoài phần mở đầu, kết luận và danh mục tài liệu tham khảo, nội dung của luận văn gồm 3 chương: Chương 1: Nghệ thuật Chèo từ cội nguồn văn hóa. Chương 2: Nhân vật Chèo từ góc nhìn văn hóa. Chương 3: Bản sắc văn hóa tiềm ẩn qua nhân vật Chèo. Chương 1 nghệ thuật Chèo từ cội nguồn văn hóa 1.1. Từ định nghĩa về Văn hóa Nhận thức luôn là một quá trình biến đổi không ngừng và ngày càng tiếp cận chân lý. Trong khoa học xã hội hiện đại, khái niệm văn hóa gắn liền với số lượng những khái niệm cơ bản và khó có thể tìm thấy một khái niệm nào có nhiều sắc thái ngữ nghĩa đến thế. Cho đến nay, đã có đến hơn 500 định nghĩa về văn hóa. Từ mục đích của luận văn, chúng tôi đặc biệt quan tâm đến một định nghĩa về văn hóa trong Từ điển Bách khoa Việt Nam: Văn hóa là toàn bộ những hoạt động sáng tạo và những giá trị của nhân dân một nước, một dân tộc về mặt sản xuất vật chất và tinh thần trong sự nghiệp dựng nước và giữ nước. Khái niệm văn hóa hiểu theo nghĩa nhân văn rất rộng. Nguyên tổng giám đốc UNESCO, ông Mayo (F.Mayor), đưa ra một khái niệm văn hóa vừa mang tính khái quát vừa có tính đặc thù: "Văn hóa bao gồm tất cả những gì làm cho dân tộc này khác với dân tộc khác, từ những sản phẩm tinh vi hiện đại nhất cho đến tín ngưỡng, phong tục tập quán, lối sống và lao động". Khái niệm này được cộng đồng quốc tế chấp nhận tại Hội nghị liên chính phủ về các chính sách văn hóa tại Vơnidơ 1970 [47, tr. 789]. Như thế, văn hóa chính là cốt lõi sáng tạo của trí tuệ và tâm hồn của mỗi dân tộc, là tính năng động đầy sáng tạo được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác, nó thâu tóm, xác định bản thể và sự tiến triển của một dân tộc đã được xác định. Văn hóa của mỗi một dân tộc đều có một bản sắc riêng, bản sắc văn hóa là căn cước của mỗi dân tộc giữa cộng đồng quốc tế, cái "căn cước" được xác nhận bởi cách suy nghĩ, cách cảm nhận của mỗi dân tộc, bởi sự tiến triển của tâm hồn mỗi dân tộc trước thiên nhiên, trước nhân loại và cuối cùng bởi cảm quan của mỗi dân tộc về thế giới, cảm quan đó quyết định mọi ứng xử của mỗi dân tộc. Tất cả các nền văn hóa, Việt Nam cũng như Trung Quốc hay Pháp, Mỹ, Cuba… đều cho thấy một tổng thể các giá trị duy nhất và không thể thay thế được, bởi vì chính là nhờ vào văn hóa mà mà mỗi dân tộc có thể biểu lộ một cách trọn vẹn nhất sự hiện diện của mình trên thế giới. Từ đây có thể phát hiện ra tính cách dân tộc, khám phá những đặc điểm về tâm lý, tình cảm, tâm thức dân tộc. Vấn đề bản lĩnh, bản sắc mà chúng ta thường nhắc trong quá trình phát triển và hội nhập của mỗi quốc gia không phải là vấn đề gì khác, xa lạ với vấn đề nhận thức đầy đủ các giá trị văn hóa của mỗi dân tộc. 1.2. những đặc điểm của nền văn hóa việt nam Giá trị văn hóa Việt Nam được hình thành bởi nhiều nhân tố xã hội, địa lý, lịch sử, vừa đa dạng, vừa lâu dài trên mảnh đất mang hình chữ S. 1.2.1. Khát vọng hòa mình với thiên nhiên và ý thức độc lập dân tộc trong quá trình tiếp biến văn hóa Trước hết, bao trùm và thấm đượm trong toàn bộ nền văn hóa dân tộc Việt là khát vọng chung sống hòa mình với thiên nhiên, khát vọng độc lập, đấu tranh chống cường quyền đòi tự do, bình đẳng, dân chủ. Nhìn từ góc địa lý, Việt Nam ở góc bán đảo Đông Nam á trông ra biển Đông và Thái Bình Dương với trên 3.200 km bờ biển nằm trên các tuyến giao thông đường biển. Địa thế Việt Nam nối tiếp giữa ba vùng núi - đồng bằng - bờ biển theo các triền sông chảy theo hướng Tây Bắc - Đông Nam, đồng thời ở thế "diện hải bối sơn" (mặt trông ra biển, lưng dựa vào núi), tạo nên một hành lang Bắc - Nam tương đối hẹp. Phương tiện đi lại phổ biến từ ngàn xưa là đường thủy. Sách Lĩnh Nam chích quái chép rằng, người Việt cổ "lặn giỏi, bơi tài, thạo thủy chiến, giỏi dùng thuyền". Khí hậu nhiệt đới gió mùa - nóng ẩm, mưa nhiều, đã từng tồn tại một thảm thực vật tiền sử lớn Đông Nam á, tạo điều kiện cho một nền nông nghiệp nguyên thủy từ rất sớm, dẫn đến nền nông nghiệp lúa nước. Tuy nhiên, đất đai canh tác hạn hẹp, quanh năm chống chọi với thiên tai, bão tố, lụt lội và hạn hán. Sống trong điều kiện của một tự nhiên khắc nghiệt, người Việt biết khắc phục, biết hòa mình vào tự nhiên, xem tự nhiên như nguồn sống, điều kiện sống của mình. Không bất bình, trái lại người Việt luôn ca ngợi thiên nhiên, biến cảnh vật tự nhiên thành một phần cơ sở tạo nên văn hóa dân tộc. Từ cấy cày, làm lụng, lối sinh hoạt cho đến lời ăn tiếng nói, văn chương, nghệ thuật con người đều sử dụng, mô phỏng, hòa hợp với cái đại thế giới bên ngoài con người một cách tự tin với một tinh thần lạc quan qua những huyền thoại Mẹ Âu Cơ; Ông Đổng ông Đùng; Sơn Tinh Thủy Tinh... Như thế, thiên nhiên Việt là điểm xuất phát của văn hóa Việt. Văn hóa còn là sự thích nghi và biến đổi thiên nhiên. Thiên nhiên đặt trước con người những thử thách, những thách đố. Văn hóa là sản phẩm của con người, là phản ứng, là sự trả lời của con người trước những thách đố của tự nhiên. Văn hóa Việt cổ truyền vừa là sự hòa điệu, vừa là sự đấu tranh với thiên nhiên. Bên cạnh đó, người Việt luôn có ý thức đối kháng bất khuất và thường trực trước nguy cơ xâm lược từ phía phong kiến Trung Quốc. Các cuộc khởi nghĩa ngoan cường liên tiếp xảy ra: Hai Bà Trưng, Triệu Thị Trinh, Lý Bôn, Triệu Quang Phục, Mai Thúc Loan, Phùng Hưng... và đỉnh cao là cuộc khởi nghĩa thắng lợi của Ngô Quyền (năm 938). Từ những thành tựu rực rỡ của nền văn hóa Đông Sơn, rồi đến nền văn hóa Đại Việt (thế kỷ VI, VII trước công nguyên đến một vài thế kỷ sau công nguyên), đến nền văn hóa Lý - Trần (thế kỷ XV)... đã thể hiện một trình độ văn minh khá cao, một bản sắc dân tộc độc đáo từ thời người Việt cổ... Có thể nói, chính những nền văn hóa này đã hun đúc cho người Việt một ý chí, một bản lĩnh vững vàng để sẵn sàng đương đầu và chiến thắng với bất kỳ một kẻ thù xâm lược nào. Trải qua một ngàn năm phong kiến Bắc thuộc, 80 năm thực dân Pháp đô hộ, rồi đến 30 năm chiến tranh xâm lược của đế quốc Pháp, Mỹ, người Việt đã chiến đấu hết mình với một khát vọng độc lập dân chủ, kiên cường: "Như nước Đại việt ta từ trước Vốn xưng nền văn hiến đã lâu" Tư tưởng độc lập dân chủ như sợi chỉ đỏ xuyên suốt lịch sử dân tộc Việt 4.000 năm đã thấm sâu vào mọi hoạt động của người dân Việt. Thế giới văn hóa người Việt là thế giới của những gì xuất phát từ cuộc sống thực để vươn lên cái cao cả, cái chí thượng; song cũng chỉ là để trở về với đời sống thực tế vốn cần được cao đẹp hơn, nhân văn hơn. Khát vọng độc lập dân tộc còn chi phối trong cả quan điểm tư tưởng của người Việt. Phương thức tồn tại là lấy thực tiễn dân tộc làm cốt lõi, nền tảng Từ góc độ tư tưởng, phương thức tồn tại và các biểu hiện văn hóa (kể cả văn hiến, văn minh) Việt Nam là lấy thực tiễn dân tộc - cộng đồng làm cốt lõi, nền tảng. ở vị trí ngã tư của các nền văn minh, người Việt Nam tiếp nhận nhiều giá trị văn hóa nhân loại: tiếp thu văn hóa ấn Độ theo cách của mình, ta có nền văn hóa Chăm độc đáo và một nền Phật giáo Việt Nam; tiếp thu văn hóa Trung Hoa ta có Nho giáo và Đạo giáo mang sắc thái Việt Nam; tiếp thu văn hóa phương Tây, ta cũng có Kitô giáo nhưng cùng với nó là những giá trị vật chất và tinh thần mới mẻ. Đặc trưng nổi bật trong quá trình giao lưu văn hóa nhiều thế kỷ là tính tổng hợp - chung hợp - tích hợp. Giai đoạn văn hóa chống Bắc thuộc đã mở đầu cho quá trình giao lưu tiếp nhận văn hóa Trung Hoa, ấn Độ, cũng chính là mở đầu cho quá trình văn hóa Việt Nam hội nhập vào văn hóa khu vực. Trong suốt thiên niên kỷ thứ nhất, nhân dân Giao Chỉ sống dưới ách đô hộ của các triều đại phong kiến phương Bắc, những âm mưư đồng hóa mà các thái thú Tích Quang, Nhâm Diên, Sĩ Nhiếp... trực tiếp mở trường dạy học để truyền bá văn hóa Trung Hoa, thủ tiêu văn tự ngôn ngữ Việt. Thậm chí Mã Viện đem cả quân Mã Lưu sang cũng khong những không thực hiện được nhiệm vụ đồng hóa người Việt và làm chỗ dựa cho chính quyền, mà trái lại còn bị người Việt đồng hóa hoàn toàn. Từ thế kỷ thứ II, người ấn Độ đã sang nước ta buôn bán và truyền giáo. "Luy Lâu là trung tâm chính trị của chính quyền đô hộ phương Bắc trong nhiều thế kỷ... Các nhà buôn người ấn Độ và người Trung Hoa đến buôn bán ở đây rất sớm và theo sau họ là các nhà sư đến hành đạo và truyền đạo" [25, tr. 28]. Phật giáo truyền từ ấn Độ song đã đi vào đời sống người Việt và trở thành quốc giáo trong suốt bốn triều vua liên tiếp: Đinh, Lê, Lý, Trần. Những biến đổi của đạo Phật ở Việt Nam cho ta thấy một cách rõ ràng nhất cách thức của người Việt - với truyền thống của nền văn hóa Đông Sơn, đã tiếp thu hai nền văn hóa lớn của châu á như thế nào. Đạo Phật ở Giao Châu lúc bấy giớ vừa có dáng dấp của đạo Hoàng Lão vừa mang đậm dấu ấn của tín ngưỡng thờ thần linh của người Việt xưa. "Phật được quan tâm như một vị thần linh có nhiều phép lạ, có thể biến hóa thành các hiện tương thiên nhiên quanh con người, thành các vật thần, thánh, các vật linh thiêng mang phúc trừ họa như hòn đá và tượng Tứ pháp trong "truyện Man Nương", hay là cái gậy, cáinón trong chuyện Chử Đồng Tử" [25, tr. 40]. Phật giáo ở Việt Nam kết hợp chặt chẽ việc đạo với đời. Vốn là một tôn giáo xuất thế, nhưng vào Việt Nam, Phật giáo trở nên nhập thế (sự gắn bó đạo - đời không chỉ thể hiện ở các nhà sự tham gia chính sự mà còn ở chỗ có quá nhiều vua quan quý tộc đi tu. Đến đầu thế kỷ XX, Phật tử Việt Nam còn hăng hái tham gia các hoạt động xã hội - vận động đòi ân xá Phan Bội Châu và tổ chức đám tang Phan Chu Trinh. Trong phong trào đấu tranh đòi hòa bình và độc lập dân tộc, các Phật tử xuống đường phản đối nền độc tài Ngô Đình Diệm, đỉnh cao là sự kiện hòa thượng Thích Quảng Đức tự thiêu vào mùa hè 1963). Có thể nói, sự chi phối mạnh mẽ của tính dung hợp truyền thống đã khiến cho hầu hết các tôn giáo vào Việt Nam đều tìm được chỗ đứng thích đáng của mình. Đạo giáo, Phật giáo, Nho giáo vào Việt Nam và tạo thành "Tam giáo". Tam giáo đồng nguyên (ba tôn giáo cùng phát nguyên từ một gốc), Tam giáo đồng quy (ba tôn giáo cùng quy về một mục đích). Sự dung hòa tam giáo là một thực thể hình thành một cách tự nhiên trong tình cảm và việc làm của người dân, và đến thời Lý - Trần thì triều đình công nhận rộng rãi, tổ chức những kỳ thi Tam giáo để tìm những người thông thạo cả ba giáo lý ra giúp nước. Khi lựa chọn cho mình các giáo lý của Tam giáo, người Việt nhận ra rằng Tam giáo mới nhìn thì khác nhau, nhưng suy ngẫm kỹ sẽ thấy nhiều khi chỉ là những cách diễn đạt khác nhau về cùng một khái niệm. Vua Trần Thái Tông (1218 - 1277) từng chỉ ra rằng, để khuyến khích con người làm điều thiện: "Sách Nho thì dạy thi nhân bố đức; kinh Đạo dạy yêu vật, quý sự sống; còn Phật thì chủ trương giữ giới, cấm sát sinh". Hoặc có khi là những phạm trù khác nhau, thì những biện pháp khác nhau đều nhằm đến cùng một mục đích. Cái khác nhau ấy không mâu thuẫn đối chọi với nhau mà bổ sung hỗ trợ cho nhau: Nho giáo lo tổ chức xã hội sao cho quy củ; Đạo giáo lo thể xác con người sao cho an khang; Phật giáo lo tâm linh con người sao cho thoát khổ... Tuy nhiên, vào Việt Nam, Tam giáo đồng nguyên không phải là phép tính cộng mà thực chất là một sự sáng tạo, một sự lựa chọn hòa hợp của người Việt nhằm phục vụ cho cuộc sống đấu tranh với thiên nhiên và với kẻ thù xâm lược. Người Việt luôn luôn có khả năng tiếp thu và làm sáng hóa các tư tưởng ngoại lai. Đúng nhu nhận xét của thiền sư Nguyễn Đăng Thục: "Sáng hóa hay Việt hóa tức là đứng trước hai, ba hay nhiều trào lưu mâu thuẫn để gây ra xung đột nội bộ, nhân dân Việt cùng với giới lãnh đạo biết vượt lên trên hình thức cố hữu để hợp hóa vào một trào lưu mới, thích hợp cho ý chí sinh tồn của một dân tộc" [43, tr. 137]. Trong mối giao lưu đa phương, qua nhiều thế thế kỷ này, người Việt có dịp tiếp xúc, chọn lọc tiếp thu những tinh hoa nghệ thuật ngoài vào, Việt hóa chúng trở thành những tài sản nghệ thuật của dân tộc. Nghệ thuật múa Rối nước, một trong những loại hình sân khấu lâu đời nhất của nhân loại có thể đã theo chân những người ấn Độ và Trung Quốc du nhập vào nước ta. Và người Việt vốn quen với sông nước đã sáng tạo ra nghệ thuật múa Rối nước độc đáo của mình. Nét hoa tay với những ngón đuổi nhau, cuộn vào và mở ra như cánh ha khép mở cùng với sự chuyển động uyển chuyển, mềm mại của đôi cánh tay trong múa Chèo phải chăng là sự biến dạng tài tình và độc đáo của đôi cánh tay và bàn tay trong múa ấn Độ. Nhưng khác với múa Campuchia và múa Chăm, hoa tay của Việt Nam đã thoát ra khỏi tính quy ước nghiêm ngặt của múa cổ điển ấn Độ trở nên thanh thoát, tự do. GS. Trần Bảng đã kể lại rằng trong chuyến đi lưu diễn của Đoàn nghệ thuật Chèo sang Trung Quốc năm 1960 mà ông làm Trưởng đoàn, báo chí đã nhanh chóng nhận ra tính độc đáo của múa Chèo Việt Nam. Vương Văn Quyên, nghệ sĩ ưu tú của Đoàn kinh kịch Thượng Hải đã gọi là đôi tay biết nói vì chúng có khả năng biểu hiện không những tính cách nhân vật mà còn đủ các dạng khác nhau như trong các nhân vật Súy Vân, Thì Mầu... 1.2.2. Khát vọng dân chủ, tinh thần nhân văn - nét nổi trội của văn hóa Việt Nền văn hóa Đại Việt ngay từ thuở ban đầu đã tỏ ra phong phú và có một bản sắc ổn định. Phật giáo đã phát triển thành quốc giáo có những nét đặc sắc, đại diện sau này có giáo phái Trúc Lâm. Nhà lý về Thăng Long, nơi thật sự là "địa linh nhân kiệt", mở đầu sự nghiệp xây dựng đất nước bằng chính sách dân tộc và dân chủ. Nêu cao ý thưc "tự chủ tự cường", các vua Lý chủ trương: "Quốc gia trị có pháp độ, không cần mô phỏng Đường, Tống", khuyến khích trồng dâu, nuôi tằm để tự cung cấp vải lụa, gấm vóc. Xuất phát tư tinh thần bình đẳng, bác ái của đạo Phật, các vua Lý - Tràn theo chính sách thân dân, Trong dân ai có oan ức có thể "đánh chuông" để tâu lên vói vua. Vua và dân cùng vui cùng buồn, cùng tham dự hội hè, cùng xem biểu diễn văn nghệ. Các hình thức nghệ thuật sân khấu như diễn xướng, rối, xiếc thường diễn ra ngoài trời và phát triển mạnh. ý thức dân chủ thấm sâu vào mọi hoạt động tinh thần của từng người dân, cuối đời Lý (1182), sử sách còn ghi lại cả một trò nhại trực tiếp châm biếm vào tính hống hách của viên thái sử đương thời là Đỗ An Thuận. Sang thời Lê thì tình hình đảo ngược. Các vua Lê chủ trương độc tôn Nho giáo, coi nhẹ và giảm dần Phật giáo và Đạo giáo. Mọi nghi thức lớn nhỏ đều phỏng theo triều đình phương Bắc. Khuynh hướng "vọng ngoại" dẫn đến thái độ miệt thị nền văn nghệ dân gian, thực chất là dân tộc. Coi "nhà phường chèo con hát" ngang với "kẻ phản nghịch, ngụy quan", còn cấm bản thân và con cháu họ không được đi thi. Tuy nhiên, không dễ gì mà phá nổi cái truyền thống dân tộc dân chủ đã ăn sâu hàng ngàn năm vào tâm hồn người Việt. Lệnh cấm của triều đình không thể ngăn nổi các phường Chèo tồn tại và gắn bó với người nông dân trong những ngày sinh hoạt hội hè. Chèo vẫn tồn tại và phát triển ở làng quê như một món ăn tinh thần không thể thiếu được. Sự bó kết cộng đồng, tinh thần đồng cam cộng khổ giữa con người ở cái làng Việt với lũy tre xanh càng trở nên thắm thiết. Tư tưởng dân chủ thường được biểuhiện ở tiếng cười châm biếm của các nhân vật Hề, Hề hầu quan chạy ra báo với khán giả: "Quan sắp ra, ai có gà thì nhốt lại" và sau đó nói với quan: "Quan là quan quan quàn dân, con là dân con dần quan"... ở thái độ đối với người phụ nữ, đề cao người phụ nữ với tràn ngập tình yêu thương. Yêu thương con người, yêu thương cuộc sống. Trong lịch sử tồn tại đầy gian nan, nghiệt ngã của mình, dân tộc Việt đã dùng tiếng cười để cân bằng sinh thái tâm linh. Nét văn hóa lạc quan yêu đời đó luôn thường trực trong mỗi tâm hồn Việt. Trước những bất công, phi lý, thiếu minh bạch của cuộc đời, tinh thần lạc quan mang yếu tố dân chủ trong sự đấu tranh không khoan nhượng với những thói hư tật xấu ấy chẳng kể vua, quan hay dân thường. Đó chính là ước vọng về một cuộc sống tốt đẹp, lý tưởng mà người Việt hằng ao ước. Đó cũng chính là lòng bao dung với một cách xử thế mềm mỏng, cương, nhu hài hòa trong tâm thức người Việt, trong tâm hồn Việt - một biểu hiện thiên về nữ tính. Người phụ nữ Việt xưa chưa bao giờ có địa vị cá nhân đầy đủ, nên cũng ít phát triển cá nhân chủ nghĩa cực đoan. Phụ nữ Việt vốn là con người của trách nhiệm và bổn phận một cách tự giác. Có tinh thần trách nhiệm với tất cả mọi người, với cả quá khứ, hiện tại lẫn tương lai. Họ thường tự coi mình là một khâu của cả một dây chuyền, nếu không phải là hệ quả của kiếp luân hồi thì chí ít cũng có thừa hưởng âm phúc của tổ tiên, cố tránh "ăn mặn" để con cháu sau này không phải "khát nước"... Từ đó có sự gắn bó trong gia đình, coi trọng chữ "hiếu thảo", chữ "thủy chung", cũng từ đó mà có mối quan hệ khăng khít với gia đình, với bà con làng xóm. Thước đo giao tiếp xã hội không phải chỉ là lý mà thiên về tình... Khát vọng dân chủ thể hiện rất rõ ở những nhân vật mà chế độ phong kiến gọi là "nghịch nữ". Một Thị Mầu xuất hiện như một ngọn lửa rừng rực tình yêu, táo báo, thách thức, phá tan mọi ràng buộc của lễ giáo phong kiến đi tìm quyền tự do yêu đương. Một Súy Vân giả dai để thoát khỏi cảnh cô đơn lạnh lùng... ở sân khấu Chèo. Bên cạnh đó những truyện cười, truyện sử, những sáng tác của văn học dân gian (đặc biệt là tác phẩm Thiên nam ngữ lục), các tích trò của múa Rối... cũng lên tiếng khá mạnh mẽ đòi quyền tự do dân chủ... đến nỗi ở nhiều nơi chính quyền phong kiến phải sợ hãi ra lệnh cấm mà vẫn không ngăn nổi. Bên cạnh cái tình, người Việt còn coi trong cái nghĩa. Cái nghĩa của dân tộc Việt nam bao trùm lên mọi thứ mà sinh thời nhà văn hóa Nguyễn Khắc Viện cho rằng không thể dịch sang cái ngôn ngữ Âu - Mỹ được. Cái nghĩa đó luôn luôn điều chỉnh lại các hành vi ứng xử của mọi thành viên trong xã hội. Cũng chính từ cái nghĩa này mà các tác giả vở chèo Nàng Thiệt Thê đã xây dựng nhân vật Chu Mãi Thần thành một nhân vật chính nhân quân tử đặc biệt Việt Nam, đã được GS. Vũ Khiêu đánh giá rất cao. Yếu tố dân chủ thấm sâu trong đời sống tinh thần làng xã Việt Nam. Có một hiện tượng kỳ thú - đó là bất kỳ nhà nho nào, hễ cầm bút viết bằng chữ Nôm là "quên" ngay hệ tư tưởng Khổng giáo. Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm dùng tục ngữ trong thơ của mình; Lê Quý Đôn trong Kinh nghĩa nói đến nỗi khát khao lấy chồng của một cô gái mới lớn - điều mà Kinh lễ không thể nào chấp nhận được; Nguyễn Công Trứ dùng phú để "chửi" cái nghèo và chống lại toàn bộ tư tưởng Nho giáo, đòi hỏi phải an bần, vui cái phận hèn... rồi Hồ Xuân Hương, Tú Xương... 1.3. Nghệ thuật Chèo - từ cội nguồn văn hóa 1.3.1. Nghệ thuật Chèo - sản phẩm đặc trưng của văn hóa Việt Nghệ thuật sân khấu Việt Nam là một bộ phận quan trọng trong tổng thể văn hóa dân tộc. PGS Tất Thắng cho rằng: "Sân khấu là bộ mặt và thể chất của văn hóa dân tộc, do đó là bộ phận quan trọng của văn hóa nhân loại" [41, tr. 3], bởi tính tổng thể rất đặc trưng của loại hình nghệ thuật này, trên sân khấu, đời sống tinh thần, tâm lý, phong tục tập quán và trí tuệ của một dân tộc được biểu hiện cụ thể, sinh động nhất và hiện hình ngay trên hình thể và trong tâm hồn của bản thân người diễn viên - đây là ưu thế tuyệt đối của nghệ thuật biểu diễn sân khấu mà khó nghệ thuật nào sánh được. Trong hành trình lịch sử gần ngàn năm, sân khấu Việt Nam đã "chưng cất" trong mình hồn, khí dân tộc, luôn là phần nhạy cảm trong dòng chảy văn hóa dân tộc, là sự biểu đạt rõ nét nhất những vấn đề văn hóa tinh thần của thời đại trước mỗi biến thiên của lịch sử. Có nguồn gốc và cùng mang trong mình hơi thở của dòng văn hóa dân gian, lối triết lý phương Đông của dân cư văn hóa lúa nước Đông Nam á, nghệ thuật sân khấu truyền thống (Chèo, Tuồng) trước những biến thiên của lịch sử và trong môi trường tồn tại của mình đã dần hình thành và bồi đắp cho mình những bản sắc riêng ngay trong cái nôi chung văn hóa dân tộc. Nếu nghệ thuật Tuồng là khúc tráng ca của những người anh hùng, là khí phách, là bản lĩnh của dân tộc, là cuộc sống triều chính… thì nghệ thuật Chèo là tiếng cười hài hước châm biếm, đả kích..., là nét văn hóa, tâm hồn của cư dân nông nghiệp lúa nước làng quê Bắc Bộ. Chèo, Tuồng, hai mặt của một biểu hiện của một đời sống tinh thần dân tộc: trữ tình, đằm thắm và hào hùng, bi tráng. Chèo là một hình thức nghệ thuật biểu diễn dân gian do người nông dân vùng châu thổ sông Hồng sáng tạo ra. Nó là sản phẩm của nền văn minh nông nghiệp lúa nước, của nền văn hóa làng xã, và trực tiếp là sản phẩm của nhân sinh quan và vũ trụ quan nông dân Việt. Một nguồn gốc của Chèo là các trò nhại và hát dân gian, nghi lễ trong lễ hội... nên sau này, khi phát triển thành một loại hình sân khấu kịch hát, thì không gian thích hợp nhất cho một buổi biểu diễn Chèo vẫn là không gian "hội hè đình đám" mỗi độ xuân về. Hình thức tổ chức theo phường, gánh của Chèo cổ là hình thức mang đậm dấu vết sáng tạo và hưởng thụ văn hóa theo kiểu làng xã. Mỗi phường mỗi gánh thường có khoảng 11 đến 15 người, phần lớn là những người nông dân say mê nghề ca hát. Hình thức biểu diễn Chèo xưa, từ rò diễn đến diễn viên, từ khán phòng đến khán giả đều là sản phẩm, hoặc ít nhất cũng mang bóng dáng của văn hóa làng xã. Sân khấu biểu diễn Chèo xưa chỉ khoanh trên mấy chiếc chiếu trải trên mặt phẳng như sân đình, sân miếu, sân nhà... Một tấm màn nhỏ ngăn nơi diễn với hậu trường. Khán giả đứng (hoặc ngồi) xung quanh. Dàn nhạc ngồi ở ngay phần đầu chiếu sát nơi để trống chầu, ngăn cách người xem và diễn viên đồng thời cũng là người đưa đạo cụ cho diễn viên khi cần. Các đạo cụ thường để tập trung trên chiếu diễn. Một hòm đồ gỗ để sẵn, lúc dùng làm ghế ngồi lúc dùng làm bàn tiệc, lúc làm núi non… Trang trí nơi diễn là là khung cảnh ngày hội: cây nêu, những lá cờ ngũ sắc, những bức cửa vòm sơn son thiếp vàng. Nếu như nghệ thuật tuồng thường kể về những nhân vật và sự kiện xảy ra trong cung đình để bảo vệ một ngai vua, một ngôi chúa, một triều đình đứng đầu sơn hà, một dòng dõi trị vì xã tắc với những nhân vật điển hình: Khương Linh Tá, Đổng Kim Lân, Tạ Ngọc Lân, Triệu Tư Cung, Viên Hòa Ngạn, Đào Phi Phụng, Triệu Tử Long... thì nghệ thuật Chèo lại dành cho cuộc đời của những con người bình thường, ngợi ca những tấm gương cao cả trong tình bạn, tình yêu chung thủy, lòng hiếu thảo, sự khao khát hạnh phúc, tự do trong cuộc sống và những nhân vật nổi tiếng Thị Kính, Thị Phương, Phi Nga, Trinh Nguyên, Châu Long… Các tích Chèo dường như đều lấy việc kể lại cuộc đời những số phận con người khác nhau trong xã hội làm nhiệm vụ trung tâm. Có thể nói, mỗi một tích Chèo là một câu chuyện kể về một thân phận con người mặc dầu mỗi câu chuyện đều có một nội dung triết lý rõ ràng, nhưng vấn đề thân phận con người đã là một đề tài nổi lên hàng đầu. ở mỗi vở đều có một nhân vật đứng làm trung tâm trong quan hệ với các nhân vật khác và dường như vấn đề mấu chốt của vở là phải giải quyết số phận của nhân vật này, số phận của nhân vật này được xử lý thì tích trò có thể kết thúc được và kết thúc thường là có hậu. Thị Kính cuối cùng được thành Phật, Thị Phương cuối cùng được gặp chồng, mắt sáng lại. Lưu Bình thi đỗ và được làm quan, Phi Nga thi đỗ và giải được oan cho cha. Có thể lý giải nguyên nhân của những đặc trưng thi pháp thể loại này ở nhiều góc độ, nhiều khía cạnh. Song, không thể bỏ qua một nguyên nhân sâu xa từ sự tiếp nhận Chèo, hưởng thụ văn hóa biểu diễn Chèo. Bởi vì, với nghệ thuật sân khấu, sự tiếp nhận của người xem là một phương diện vô cùng quan trọng: khán giả là người đồng sáng tạo của vở diễn. Có thể là những đặc trưng thi pháp thể loại của Chèo mà chúng tôi nêu một cách ngắn gọn ở trên ngoài những nguyên khác, còn xuất phát từ một thói quen tiếp nhận văn hóa, thời gian tiếp nhận nghệ thuật, thói quen tiếp nhận văn hóa của người bình dân Việt Nam, cụ thể ở đây là người nông dân. Đa số họ là những người không có khả năng đọc, mà chỉ có khả năng nghe... và qua nghe một câu chuyện có đầu có đuôi, có nhân vật chính (nhiều thì "loạn" lên không nhập tâm được) được kể theo thứ tự thời gian, điều xảy ra trước thì kể trước, xảy ra sau thì kể sau. Ta hiểu vì sao các thể loại truyện kể dân gian, truyện nôm khuyết danh đều có các cung cách kể như thế. Còn cái kết thúc có hậu thì nhiều học giả đã lý giải trong thói quen tiếp nhận của những con người nông dân nghèo thường bị bóc lột, áp bức... và luôn mong muốn một cuộc sống công bằng (khuyến thiện, trừ ác), no ấm, hạnh phúc... Như thế, một sản phẩm văn hóa đặc thù Việt Nam có hàm lượng văn hóa lớn mang ý nghĩa đặc sắc, gần như một biểu trưng văn hóa Việt là nghệ thuật Chèo. Đây là một loại hình mang bản sắc Việt đậm đà do ông cha ta đã nhào nặn những ý tưởng, những mong ước, những mẫu hình lý tưởng sáng tạo nên. Nó tạo nên một xã hội trong Chèo, một thế giới riêng biệt để có thể đến đấy mà chia sẻ, cảm thông những cảnh đời, những nỗi lòng, những éo le, ngang trái để cùng vui, cùng buồn, cùng mong ước... Cái "xã hội" đó, cái thế giới đó được tạo nên bởi vô số các nhân vật trong Chèo. Mỗi nhân vật một số phận riêng, với những tính cách riêng, mang một "mã số văn hóa" riêng. 1.3.1.1. Tính trào lộng biểu hiện qua hệ thống các vai Hề Chèo ở Chèo truyền thống các nhân vật được chia thành 5 loại vai rất rõ ràng là: Đào - Kép - Hề - Mụ - Lão. Như vậy, ở Chèo, loại vai Hề có vị trí rất lớn, rất quan trọng. Bên cạnh vai Hề ở Chèo còn có những vai Hài - anh em sinh đôi với Hề - mà nhiều khi ta khó phân biệt người này với người kia. Có thể nói, vai Hề - Hài này làm thành một hệ thống dày đặc trong Chèo, đôi khi chúng lấn cả 4 loại vai trên, như trường hợp vở Từ Thức đã chứng tỏ điều này. Vậy là thế nào? Là hệ thống vai Hề - Hài này từng làm mưa làm gió trên sân khấu Chèo cổ với những trận cười không ngớt từ chiếu diễn dội xuống phòng khán giả, và từ phòng khán giả dội ngược lên chiếu diễn. Có thể nói đến một thứ văn hóa trào tiếu, thứ văn hóa rất thịnh hành trong văn học thế giới trung đại, trong Chèo, một loại hình văn hóa làng xã Việt Nam chăng? Hề là nhân vật không thể thiếu trong các vở Chèo. Quần chúng lao động mượn vai Hề để bộc bạch tâm trạng của mình. Khi đả kích, chế giễu thói hư tật xấu của tầng lớp quan lại, khi thể hiện ước mơ về một cuộc sống công bằng, hạnh phúc…. Hề có hai loại: Hề áo dài và hề áo ngắn. * Hề áo ngắn: Là những người nghèo khổ đi hầu hạ người khác. Hề áo ngắn lại chia ra rất nhiều dạng như: Hề gậy, Hề mồi, Hề hầu phòng, Hề đơn và Hề cặp. Đó là những nhân vật ngay thẳng, sống có nhân nghĩa, thông minh, hóm hỉnh, lạc quan. * Hề áo dài: Là những người ở tầng lớp trên, hay có chức sắc như Lý trưởng, Tuần Ty, … hoặc những tên lừa đảo buôn thần bán thánh như Phù thủy, Cô đồng, Thầy bói, Thầy lang… Trong Chèo tuy chỉ có năm loại vai, nhưng mỗi loại lại có hai loại nhân vật khác nhau. Mười dạng nhân vật ấy là những cặp khác biệt kiểu âm - dương như nam - nữ, chín - lệch, hề áo dài - hề áo ngắn, thiện - ác, mụ - lão. Tính cách của vai, của nhân vật liên quan đến hình thể, động tác, hóa trang, phục trang, … cũng từ những tính cách ấy, các tác giả tìm những làn điệu thích hợp với từng loại nhân vật, đồng thời thích hợp với tình cảm tâm trạng mà nhân vật phải trải qua trong từng tình huống kịch. Nói Chèo là một loại văn hóa làng xã, bởi vì hầu hết các vở Chèo cổ đều có nội dung phản ánh cuộc sống thường ngày xảy ra nơi thôn quê, đó là những câu chuyện kể về các mối quan hệ làng xóm, gia đình, mối quan hệ giữa mẹ chồng nàng dâu, vợ chồng, anh em bè bạn, tớ thầy… Các nhân vật trong Chèo cổ phần lớn đều thuộc tầng lớp dưới của xã hội phong kiến, có lý lịch gắn liền với giai cấp nông dân như: Mẹ Đốp, Nô, Mãng ông, Thị Kính, các nhân vật Hề… và có một chút chức sắc như: Xã trưởng, Huyện tể, Phú Ông... Khán giả ưa sự phân định rạch ròi "hắc bạch phân minh" giữa cái thiện và cái ác, giữa tốt và xấu, cái thiện phải thắng cái ác, cái ác phải bị trừng phạt và người tốt luôn có kết cục hạnh phúc, vợ chồng đoàn viên, công thành doanh toại… ở mỗi số phận các nhân vật có rơi vào những hoàn cảnh khác nhau, tính cách tốt, xấu được biểu hiện làm nổi rõ những phẩm chất trung, hiếu, tiết, nghĩa theo quan niệm đạo đức của xã hội đương thời. Đó là cái đạo đức tam giáo được nhìn bằng con mắt dân gian, con mắt người nông dân làng xã. Rõ ràng là ngay cả cái nhìn, điểm nhìn về đạo đức của Chèo cũng bị chi phối bởi cái nhìn của triết học, đạo đức học, tức là của văn hóa làng xã Việt Nam. 1.3.1.2. Thân phận người phụ nữ (mẹ, vợ, chị, em) là nhóm nhân vật trung tâm của Chèo Có thể nói, điểm nổi bật trong hệ thống nhân vật Chèo bên cạnh Hề là các nhân vật nữ. Trong tư duy giản đơn của người xưa thì nhân vật nữ ở Chèo cổ được chia làm hai loại "chín" và "lệch", cũng như nhân vật Tuồng được chia ra hai phe "trung", "nịnh". Nhân vật nữ chín của Chèo luôn là những tấm gương về đạo đức và việc thể hiện những nhân vật ấy là sự hình tượng hóa những điều khác nhau của đạo đức xưa, đó là Thị Kính tiêu biểu cho đức tính cam chịu trước những nỗi oan trái của cuộc đời, đó là Thị Phương tiêu biểu cho đức tính hy sinh trong qua hệ mẹ chồng nàng dâu, đó là Trinh Nguyên trong quan hệ mẻ ghẻ con chồng… Nói chung các nhân vật này đều có một mô hình chung là qua một quá trình thử thách họ khẳng định được phẩm chất tốt đẹp của mình và họ được đền bù xứng đáng hơn. Loại nhân vật nữ lệch, nữ pha là những con người mà chế độ phong kiến gọi là nghịch nữ. Đó là Thị Màu xuất hiện trên sân khấu như một ngọn lửa rừng rực tình yêu, táo bạo thách thức, phá tan mọi ràng buộc của lễ giáo phong kiến đi tìm quyền tự do yêu đương. Đó là Súy Vân bị người chồng ham mê danh vọng ruồng bỏ, đã giả dại để thoát khỏi cảnh cô đơn lạnh lùng. Những nhân vật này đã được Chèo ủng hộ, và với tài năng của nhiều thế hệ nghệ nhân nối tiếp nhau đã gia công bồi đắp sáng tạo để trở thành những hình tượng nghệ thuật đẹp đẽ tuyệt vời. Có thể nói, những nhân vật trung tâm này đều là những nhân vật phụ nữ. Đúng như Vũ Khắc Khoan trong "Tìm hiểu sân khấu Chèo" đã khẳng định: "Nhân vật chính trong các vở Chèo lớn thường được sáng tác bởi các nhà nho, là người phụ nữ. quan niệm văn dĩ tải đạo của các nhà họ đã là quan niệm chỉ đạo cho họ sáng tác ra những mẫu người phụ nữ với những đức tính tốt đẹp đáng noi theo" [24, tr. 136]. Nhà nghiên cứu Trần Việt Ngữ cũng nhấn mạnh: "Nghiên cứu các vở Chèo cổ, chúng ta thấy có điều đặc biệt là tư tưởng tiết mục hầu hết đều xoay quanh tập trung vào những nhân vật phụ nữ" [33, tr. 89]. Và, Giáo sư Trần Bảng khẳng định: Tích trò của Chèo dành cho cuộc đời của những con người bình thường, ca ngợi những tấm gương cao cả trong tình bạn, tình yêu chung thủy, lòng hiếu thảo, lòng khao khát tự do trong tình yêu và cuộc sống. Giữ vị trí trung tâm trong các tích Chèo là số phận người phụ nữ, tầng lớp chịu nhiều đau khổ nhất dưới chế độ phong kiến [5, tr. 10]. PGS Tất Thắng trong công trình Di sản sân khấu và đạo đức truyền thống cũng đã nhận xét rất tinh tế và hóm hỉnh: Một vũ trụ phụ nữ ngự trị trong Chèo cổ và tạo nên ở đây cái chất nữ, cái nữ tính rất nổi bật, rất đậm đặc đến nỗi có lúc ta cứ có cảm tưởng rằng hễ vào Chèo là lập tức gặp các chủ nhân nữ của nó, cứ y như là vào Nhà máy dệt 8/3 là chạm trán với chị em", và ông nhấn mạnh: Muốn giáo huấn đạo đức cho chị em, thì Chèo, với tư cách là một loại hình nghệ thuật, ở đây là nghệ thuật sân khấu, không thể chỉ dùng những bài huấn ca, những câu châm ngôn, v.v… mà chủ yếu phải giáo huấn thông qua hình tượng, mà ở đây chủ yếu là hình tượng nhân vật. Giáo huấn chị em bằng chính những hình tượng nhân vật về chị em, thông qua các hình tượng nhân vật về chị em, đó chính là ngọn nguồn sâu xa dẫn Chèo cổ tới cái bến bờ, cái thế giới, cái vũ trụ mà ở đó đa phần là con gái, đàn bà [40, tr. 548]. GS. Hà Văn Cầu thì cho rằng: Nhân vật chính trong các vở dù là người tốt hay người xấu, cũng đều là phụ nữ. Nếu có vai nam nào xuất hiện cũng chỉ có việc học hành thi cử hoặc đi việc quân vương, thờ vua, giữ nước, đúng nghĩa là "nữ gia - nam quốc". Cũng là chủ đề "phụ tình - tình phụ" thì ở nhiều nơi trên thế giới đều sử dụng. Nhưng phần lớn ở các nước, tác giả nhân vật vô trách nhiệm hoặc phản bội, gây tội ác phần lớn là nam giới, như Ôtenlô, Edit, Trần Thế Mỹ, Thu Hồ cùng một số nhân vật trong Triệu Thị Cô nhi, Sơkuntơla chẳng hạn. Ngay cả ở tuồng cổ của ta, các tội ác đều chất lên đầu nam giới như Tạ Thiên Lăng, Tạ Ôn Đình, Tạ Kim Hùng, Triệu Khôn Dẫn… Chỉ riêng ở Chèo, phần lớn các nhân vật hư thân mất nết mà các nghệ nhân xưa gọi là nhân vật lệch bị quần chúng dè bỉu lại là nữ chiếm số đông như Thiệt Thê, Thảo Mai, Súy Vân, Thị Mầu, Điêu Thuyền… [9, tr. 82]. Đi tìm nguyên nhân tại sao Chèo lại lấy các nhân vật phụ nữ làm trung tâm, là một vấn đề lý thú có liên quan đến văn hóa học. Tuy nhiên, ngay từ đây, chúng ta có thể nhìn sang các thể loại văn hóa khác như văn chương (văn học) bình dân, truyện nôm khuyết danh... thì thấy có sự tương đồng nào đó ở điểm "nữ thịnh" này. Bây giờ chúng ta đi sâu vào các loại hình văn hóa khác như Mỹ học, Triết học, Đạo đức học... để truy tìm các nguyên nhân dẫn đến hiện tượng "nữ thịnh" trong Chèo cổ. Trước hết là những biến động xã hội, lịch sử, những thứ luôn luôn là cơ sở thực tiễn dẫn đến những biến động về văn hóa, trong đó có văn học nghệ thuật, trong đó có Chèo. Từ thế kỷ XVI, mâu thuẫn giữa các tập đoàn phong kiến trong nước trở nên quyết liệt và nhanh chóng trở thành xung đột xã hội ác liệt kéo dài đến thế k ỷ XVIII. Trải qua hai thế kỷ nội chiến, lòng căm thù của nhân dân đối với các tập đoàn phong kiến đã âm ỉ, chứa chất, để đến thế kỷ VIII, mở đầu thế kỷ XIX nó thổi bùng lên dữ dội như sóng trào lốc cuốn. Thành quả cao nhất của phong trào đấu tranh nhân dân là chiến thắng của nghĩa quân Tây Sơn: tiêu diệt sáu vạn quân Xiêm (1785), dẹp các tập đoàn phong kiến Lê - Trịnh và đánh tan hai mươi vạn quân xâm lược Thanh. Thắng lợi của Nguyễn Huệ "đã thực hiện một sự thay đổi" quan trọng nhất [30, tr. 21] trong lịch sử Việt Nam ngày trước và mở ra mở đầu cho những trang sử dân tộc thống nhất sau hàng trăm năm chia cắt, Truyền thống và khí phách dân tộc đã được phát huy và kết tinh trọn vẹn trên cả hai bình diện: đấu tranh giai cấp và đấu tranh dân tộc. Nhưng triều đại Quang Trung không tồn tại được lâu. Nhà Nguyễn đã thay thế bằng chính sách cai trị hà khắc của một chế độ mô phỏng theo mô hình Tống - Nho của Trung Quốc. Nhân dân lại nổi lên chống lại bằng các cuộc khởi nghĩa. Đất nước luôn loạn lạc. Sự thay đổi nhanh chóng và liên tục kể từ thời kỳ phân tranh Trịnh - Nguyễn đến Tây Sơn và nhà Nguyễn kéo theo sự xáo động lớn về mọi phương diện của đời sống xã hội. Những biến động bất ngờ, đầy phức tạp của lịch sử thế kỷ XVIII, nửa đầu thế kỷ XIX không chỉ tác động đến toàn bộ cơ cấu xã hội mà còn có tác động mạnh mẽ đến hệ tư tưởng của các thành phần trong xã hội. Tính chất thối nát của xã hội phong kiến thời kỳ này không chỉ bộc lộ ở cuộc sống xa hoa, bóc lột dân lành, đàn áp các cuộc khởi nghĩa của quần chúng, bất lực trước kẻ thù ngoại bang mà còn thể hiện sự lung lay của hệ tư tưởng Nho giáo. Nho giáo, tư tưởng thống trị xã hội không còn đóng vai trò như trước nữa, mà rạn nứt theo sự suy tàn của chế độ phong kiến. Ví như "sự học" là nơi lựa chọn nhân tài của Nhà nước phong kiến, thì nhà Nho Phạm Đình Hổ đã thất vọng thốt lên "huống chi học thuật đã bất chính, đến khi ứng dụng ra đời thì chỉ làm hại cho thiên hạ" [20, tr. 34]. Thực tế xã hội đã buộc các nhà nho vốn trung thành với ý thức hệ Nho giáo, phải cay đắng thú nhận sự đổ vỡ, hoặc ít ra là sự xuống cấp của cường thường phân hóa "đời suy thói tệ không sao kể xiết". Thời kỳ này, bên cạnh Nho giáo, Đạo giáo, Phật giáo cũng phát triển. Và đặc biệt, nền văn hóa nghệ thuật dân gian tới thời kỳ này đã phát huy mạnh mẽ ảnh hưởng của nó trong đời sống tinh thần - xã hội. Từ nông thôn, nghệ thuật Chèo lan rộng ra cả đến thị thành. Hát và múa Chèo đã trở thành một thứ thời thượng mà chính bản thân đẳng cấp đã lên án nó cũng không thoát khỏi ảnh hưởng. Chính nhà nho Phạm Đình Hổ cũng đã phải than thở khi ghi nhận: "Đến năm Canh Tuất (1790) dân gian lại thấy bày trò hát bộ ấy. Con cái nhà lương gia tử đệ có người bỏ cả chức nghiệp đi theo học hát khăn áo dáng bộ như đàn bà, thường khi ở nhà cũng nghêu ngao tập hát Chèo, đối với khách cũng không thẹn thò gì cả, tập tục đến thế chẳng khá than lắm sao!" [19, tr. 15]. Và ngay trong khoảng thời gian này, Chèo hình thành như một bộ môn sân khấu chính thức đã vươn tới cao độ phát triển của nó vào khoảng thời gian từ nhà Lê cho đến đầu thế kỷ XX, những vở Chèo lớn đa số đều xuất hiện: Lưu Bình Dương Lễ, Tôn Mạnh Tôn Trọng, Trang Tử Cổ bồn, Quan Âm Thị Kính, Nhị Độ Mai, Tống Trân Cúc Hoa, Trương Viên, Nữ Tú Tài, Phương Hoa, Kim Vân Kiều, Tuần Ty Đạo Huế, Trương Chi, Mỵ Nương, Đồng tiền Vạn Lịch, Lục Vân Tiên, …. Hiện thực xã hội và thực trạng tư tưởng của khoảng thời gian này đã làm rạn nứt, đảo lộn nhiều chuẩn mực, nhiều giá trị đạo đức vốn được coi là bất di bất dịch của chế độ phong kiến. Văn học nghệ thuật nói chung, Chèo nói riêng, sản phẩm tinh thần của thời đại cũng thể hiện sự biến đổi, trước hết là quan niệm thẩm mỹ về sự lựa chọn đối tượng thẩm mỹ, về chức năng của nghệ thuật. Trước thế kỷ XVI, quan niệm thẩm mỹ được thể hiện qua hình tượng nhân vật trung tâm của văn học là người anh hùng cứu nước. Cái đẹp chủ yếu được gắn bó với hình ảnh Phù Đổng Thiên vương, Bà Trưng, Bà Triệu, Triệu Quang Phục, Phùng Hưng. Hình tượng người anh hùng cứu nước là đối tượng chính, là nguồn cảm hứng của thi ca lừng lẫy một thời. Cùng với hình tượng người anh hùng vệ quốc là hình tượng nhà kinh bang tế thế, hầu hết là nhà nho hành đạo. Đến thế kỷ XVI - XVII, bên cạnh hình tượng nổi bật của thời đại: nhà nho ẩn dật, cư sĩ tiết tháo, đã thấy xuất hiện người phụ nữ trong một số tác phẩm khuyết danh và truyền kỳ. Vấn đề này, Giáo sư Phan Ngọc đã có nhận xét: "Trong văn học Việt Nam trước thời Lê - Mạc, trong những tác phẩm được quy định niên đại chính xác, từ Truyền kỳ mạn lục, hầu như không có đàn bà, chỉ thấy có đàn ông và đàn ông với cương vị xã hội cụ thể -hòa thượng, nho sĩ, tướng quân, vua chúa" [30, tr. 159]. Đến thế kỷ XVIII, sáng tác văn học nghệ thuật ra đời trong điều kiện Nho giáo không còn độc tôn, tinh thần duy vật khoa học chừng mực phát triển, văn học không thể chỉ làm nhiệm vụ "nêu gương" và "giáo huấn". Đã có dấu hiệu coi văn học phải gần gũi với cuộc sống thực hơn. Nhiều nhà thơ trong giai đoạn này hay nói đến quan niệm "người cùng thì thơ mới hay", họ đều chống lại thứ văn chương phù hoa trống rỗng mà cổ xúy cho loại văn chương gắn liền với cuộc sống có quan hệ với "thế nước tục dân", có tác dụng giúp đời…. Ngô Thì Nhậm nói: "Biết nắm lấy cái thực làm cốt tử, rồi dùng đẹp đẽ trang sức thêm" [35, tr. 76]. Lê Quý Đôn coi trọng sự chân thực trong văn chương: "Thơ phát khởi tự lòng người ta. Ba trăm bài thơ trong Kinh Thi, phần nhiều là của nông dân, phụ nữ làm ra, mà cũng có cả những bài văn sĩ đời sau không theo kịp được, như thế là vì nó chân thực" [14, tr. 251]. Xu hướng coi văn chương phải hướng tới đời sống thực đã thể hiện qua hàng loạt các tác phẩm ra đời ở thời kỳ này. Văn học viết nhiều về chiến tranh loạn lạc, về sự xấu xa độc ác của bè lũ thống trị phong kiến, về nỗi khổ của dân và về thân phận con người cùng khát vọng về hạnh phúc, tình yêu, nhu cầu muôn thuở của con người. Và đặc biệt là, "vào thời Lê - Mạc, cái đối tượng mà nền văn học cũ không dám nhắc đến thì nay trở thành thần tượng của nền văn học mới. Người đàn bà xuất hiện ở mọi nơi, trở thành những nữ hoàng mà hào quang và uy tín lấn át mọi thần tượng khác" [30, tr. 77]. Trở thành hình tượng của trung tâm của văn học giai đoạn này là người phụ nữ mà nét đẹp của họ được khắc họa không chỉ ở công, dung, ngôn, hạnh mà còn ở sự thông minh trí tuệ, sự ngỗ nghịch bất trị, thách thức với lễ giáo phong kiến, là bản lĩnh và sự tự ý thức về giá trị giới mình (Nữ tú tài). Lần đầu tiên, trong văn chương bác học đã xuất hiện dạng hình tượng phụ nữ, như Hồ Xuân Hương với vẻ táo bạo, mãnh liệt, ngang nhiên đối mặt với lễ giáo phong kiến. Thay vì những số phận may mắn hay đau khổ, có mệnh đạt thân vinh hoặc thân phận hèn mọn của người phụ nữ trong văn học nghệ thuật thế kỷ XVI - XVII là hình tượng người phụ nữ có tài, có sắc, có bản lĩnh, dám "đứng chéo", "trông nghiêng" thế lực cường quyền, là người phụ nữ dám bộc lộ khát vọng tình cảm chính đáng, mặc cho "quản bao miệng thế lời chênh lệch". Trên nền những biến động của hiện thực cuộc sống đó, những nhân vật trên sân khấu Chèo mà nổi bật là hình tượng người phụ nữ không chỉ xuất hiện mà còn trở thành nhân vật trung tâm. Lý giải hiện tượng này có lẽ chúng ta phải lưu ý ở đây một hiện tượng về mối liên hệ giữa sân khấu Chèo và truyện nôm dân gian hoặc truyện nôm bình dân. Căn cứ vào một số tài liệu chính về văn học dân gian đã được công bố như Việt điện U linh (Thế kỷ XIV), Truyền kỳ mạn lục (thế kỷ XVI) và nhiều công trình của các giáo sư, các nhà nghiên cứu, có thể khẳng định rằng hầu hết các vở Chèo (sân đình) đều có nguồn gốc hay ít nhất là điển tích của các truyện dân gian hoặc truyện nôm bình dân. Trở lại vấn đề mà chúng ta đang đề cập đến, cũng như các truyện dân gian, truyện thơ nôm, nghệ thuật Chèo lúc này đã tập trung miêu tả hình tượng người phụ nữ với cuộc đời đau khổ, với khát vọng hạnh phúc và nghị lực đấu tranh để giành lấy hạnh phúc. Điều đó, thêm một lần chứng minh rằng, Chèo không đi ra ngoài quỹ đạo của nền văn hóa Việt Nam. Những biến động xã hội lịch sử dẫn tới những biến động về triết học, mỹ học, đạo đức học, và những biến động của đạo đức học, mỹ học, triết học - những loại hình văn hóa có sức chi phối trực tiếp vào tạo sức ép đối với văn học nghệ thuật - đã dẫn đến những biến động của Chèo. Mặt khác, trong tín ngưỡng cổ truyền của người Việt thì Đạo Mẹ vốn không nặng lý thuyết triết học tôn giáo mà luôn coi trọng tín ngưỡng cội nguồn và đạo đức nhân sinh thiết thực. Tín ngưỡng Quan Âm đã ra đời ở ấn Độ vào khoảng đầu công nguyên, và dần dần được truyền bá hầu khắp á Đông. Đặc trưng cơ bản của Phật Quan Âm là lòng trắc ẩn, vì Ngài có thể nghe thấu mọi lời kêu cầu, sẵn sàng cứu giúp cho mọi nạn nhân thoát khỏi những tai ương. Vào nước ta, Phật Quan Âm vốn là trung tính đã trở thành nữ tính khi được đồng hóa với hàng loạt nữ thần thị tộc bản địa. Rồi hình tượng Phật bà còn đồng hóa với những người đàn bà Việt Nam có công lớn, có chí lớn, có đức lớn. Dân tộc Việt vốn có truyền thống đề cao người phụ nữ ngay cả trong cuộc sống thường ngày. Khi đề cập đến người phụ nữ Việt, GS Từ Chi đã nói là người phụ nữ Việt ở trong một " địa vị oái oăm" có vẻ như thấp song lại rất cao ở gia đình Việt, họ chính là người giữ "tay hòm chìa khóa" trong gia đình [12, tr. 452]. Tôi vẫn còn nhớ như in bài giảng của GS Trần Quốc Vượng khi phân tích đề cao vai trò của người phụ nữ bằng cách bóc tách từng lớp lang lịch sử từ huyền thoại Mẹ Âu Cơ, đến thời Vua Hùng dựng nước qua cả thời kỳ Nho giáo với mô hình xã hội Vua - Quan - Dân mà dân gian Việt vẫn có câu "nhất vợ nhì Trời". Rồi người Việt xưa gọi Mẹ là Cái kiểu như: Tháng chín thì quít đỏ trôn Tháng ba ngái mọc cái con tìm về Và vì sao lại có đạo đức: Con dại cái mang?Phải chăng vì cái gì TO Tát đều được gọi là cái, kiểu như: sông Cái, Đường Cái, thúng Cái, ngón tay Cái…[54, tr. 486]. Phải chăng hiện tượng nhân vật Chèo đa số là người phụ nữ cũng chịu ảnh hưởng ít nhiều của nguyên lý mẹ mà GS Trần Quốc Vượng rất tâm đắc? Bây giờ, chúng ta hãy đi vào tìm hiểu cụ thể một số nhân vật phụ nữ trong Chèo: 1. Nhân vật Thị Kính (Chèo Quan Âm Thị Kính) - hiện thân của lòng trắc ẩn, quên mình vì đồng loại Trong đời sống tinh thần của người Việt, hình tượng Quan Âm Thị Kính ẩn náu ở nơi sâu kín của tâm hồn, như là một vẻ đẹp êm dịu, cao cả, đầy thương mến. Sinh hoạt văn hóa dân gian xưa nay đã nuôi dưỡng, tô điểm cho hình tượng ấy. Từ câu tục ngữ: "Oan như oan Thị Kính" cho đến những đoạn kinh kể hạnh trên miệng các bà tín lão ở thôn quê, từ những câu ca dao phảng phất một ký ức về một người đàn bà oan khuất nhưng bền dạ và nhân từ: Thiếp về lựa chuối thiếp mua Lựa hương thiếp thắp, lựa chùa thiếp tu [34] Đến những pho tượng tạc rất công phu còn ẩn náu dưới những mái chùa cổ… Tất cả nói lên chiều sâu trong thời gian của hình tượng Quan Âm Thị Kính. Cho đến khi bước lên chiếu Chèo sân đình, hình tượng Quan Âm Thị Kính lại càng trở nên bất tử. Chịu đựng biết bao bất công từ trong nhà ra ngoài xã hội, nàng đã đến với cuộc đời bằng ý thức và biểu hiện xác tín của cái thiện. Xác tín về cái thiện được nàng mang theo đến lúc chết - một cái chết lặng lẽ, cô quạnh ngoài mái tam quan. Nếu không kể việc nàng hóa Phật như sự cứu rỗ, thì oan trái, cay đắng của cuộc đời nàng có thể tóm gọn lại (lời của nàng trong bức chúc thư để lại): Lúc làm vợ, chồng ngờ thất tiết Lúc giả trai, gái đổ oan tình Cũng có thể nói, cả cuộc đời - một người phụ nữ ở gia đình muốn được êm ấm cũng không xong; ra xã hội, muốn giữ tròn bổn phận, (bổn phận vốn dĩ đã thu náu, yên thân nơi cửa Phật) thì cũng không thoát khỏi sự vùi dập cả về thân thể lẫn danh tiết. Nhân vật Thị Kính cùng cả vở Chèo cổ Quan Âm Thị Kính có thể đã được sáng tác chuyển thể từ truyện Quan Âm Thị Kính mà cho đến nay người ta đã tìm ra tác giả của nó là Đỗ Trọng Dư, người làng Đại Mão, huyện Siêu Loại (sau là Thuận Thành, Bắc Ninh). Không rõ có phải Quan Âm Thị Kính - Chèo là chuyển thể từ Quan Âm Thị Kính - truyện, hay ngược lại từ Quan Âm Thị Kính - Chèo mà có Quan Âm Thị Kính - truyện. Đó lại là một vấn đề khác mà chúng tôi không bàn ở đây. Nhưng rõ ràng cả hai tác phẩm này đều có chung một cội nguồn là triết lý nhân sinh của đạo Phật với hai chữ oan và nhẫn. Thế nhưng có điều thú vị là, chỉ có triết lý đạo Phật và một chút cảnh chùa Phật được diễn tả ở vở Chèo này mà thôi. Đúng ra chỉ có cảnh cuối: Thị Kính được giải oan và trở thành Phật Bà Quan Âm với màn chạy đàn, là cảnh đậm nét sinh hoạt Phật đạo cùng với những nghi thức, lễ thức của nó mà thôi. Còn hầu như toàn bộ vở Chèo là cảnh sinh hoạt nông thôn với những cảnh ngược đời (gái ghẹo trai ngay trước cửa Phật), với những hủ tục của thứ văn hóa làng xã đã trở nên lạc hậu so với sự phát triển của hiện thực xã hội. Nhưng dẫu sao, đó vẫn là văn hóa làng xã. Và dẫu sao Quan Âm Thị Kính vẫn là sản phẩm của thứ văn hóa ấy một mặt, và là sự diễn tả chính nền văn hóa ấy, mặt khác. 2. Nhân vật Thị Phương (Chèo Trương Viên) - mẫu mực của nàng dâu hiền thảo Thị Phương là mẫu mực của một nàng dâu hiền thảo, của một người vợ thủy chung như nhất. Vốn là con quan thừa tướng, như nàng không có kiểu cách đài các, đã lấy Trương Viên, một nho sinh nghèo mà không chút tính toán hơn thiệt. Nàng đã sống rất vui vẻ và hạnh phúc trong gia cảnh nhà chồng. Đang đầm ấm trong cảnh "Chồng thì đọc sách làm văn, vợ vá may thêu dệt", thì nước nhà có loạn. Khi Trương Viên bị bắt lính. Đến khi giặc tràn đến, nàng dâu hiếu thảo dắt mẹ chồng đi lánh nạn. Trong lúc chạy loạn, lạc vào động Quỷ, Quỷ đòi ăn thịt nhưng nàng kêu xin, Quỷ động lòng tha chết cho về nuôi mẹ. Hai mẹ con lại lạc vào rừng, hổ đòi ăn thịt, họ giành nhau cái chết, hổ mềm lòng tha cho cả hai. Mẹ bị ốm, đưa mẹ vào miếu nghỉ tạm, nàng chắp tay van vái cầu khẩn xin thần phù hộ cho mẹ chồng "tai qua nạn khỏi". Thần hiện lên đòi: Lòng có thương, muốn sống mẹ mày Khoét đôi mắt dâng lên cùng mỗ! Oái oăm thay "thần" lại đòi "ăn mắt già" làm nàng phải thảm thiết kêu xin thần hãy lấy đôi mắt của mình. Và cái cảnh trái ngược diễn ra "khi xưa con dắt mẹ, bây giờ mẹ lại dắt con". Mười tám năm sau, hai mẹ con trở thành những người hát xẩm để một lòng đi tìm lại chồng. Vô tình lạc vào nhà quan Thái Tể, Thị Phương cất tiếng hát trần tình kể những nỗi gian nan cực khổ mà hai mẹ con đã phải gánh chịu. Nghe hát, chàng Trương "chuyển động tâm thần" quỳ xuống nhận mẹ, nhận vợ. Không tin rằng mình còn có cơ hội tìm lại được chồng, Thị Phương khăng khăng đòi cho xem vật chứng. Khi Trương Viên đưa ngọc ra, nàng cầm lấy, rồi đem viên mình ra xem, bỗng bất thần, hai viên ngọc đã biến vào đôi mắt nàng bừng sáng. 3. Nhân vật Cúc Hoa (Chèo Tống Trân - Cúc Hoa) - khát vọng của tình yêu vượt lên trên ràng buộc phong kiến Nhân vật Cúc Hoa là khát vọng của tình yêu, phải chịu đựng, vượt lên sự hắt hủi, trói buộc của phụ quyền, sự áp chế của thần quyền. Điều này thể hiện rõ nhất ở hai sự kiện chính. Sự kiện thứ nhất là khi nàng yêu Tống Trân, thấy Tống Trân là kẻ ăn mày, nhưng với con mắt tinh đời, nhận thấy chàng có quý tướng (Thạch trung ngọc ấn), nàng đã đem vàng bạc ra cho. Phú ông - bố đẻ của Cúc Hoa đã khó chịu vì con gái nói chuyện với kẻ ăn mày, lại càng không thể chấp nhận tình yêu của họ, nên đã đuổi Cúc Hoa ra khỏi nhà mình. Cúc Hoa đi theo tiếng gọi của nghĩa của tình, đã chấp nhận sự trừng phạt nghiệt ngã của người cha. Sự kiện thứ hai là sự đỗ đạt của Tống Trân. Với Cúc Hoa, vui vẻ mới thấy, tai bay tới liền. Số là do không lấy được Trạng Nguyên, công chúa tủi phận, hờn duyên, đã xúi giục cha xuống lệnh bắt Tống Trân đi sứ mười lăm năm ở nước người. Phú ông - kẻ mà trước kia đuổi Cúc Hoa Tống Trân đi, đến lúc thấy Tống Trân đậu Trạng Nguyên, đã cho đón rước vợ chồng Tống Trân, bỏ tiền của ra khao vọng - giờ Tống Trân đi sứ không biết đến khi nào, có khi đến chết cũng nên - đã tiếc của khuyên can con đi lấy chồng khác. Nhưng nàng vẫn một lòng chung thủy với chồng dù phải chị bao nhiêu thử thách, thậm chí chịu cả đòn roi và cái chết cận kề. Rất may cho nàng là Tống Trân kịp về giải cứu, vợ chồng lại được đoàn tụ. 4. Nhân vật Tô Thị (Chèo Tô Thị vọng phu) - số phận cay đắng của người phụ nữ Đằng sau câu hát dân gian xưa ca ngợi vẻ đẹp của xứ Lạng: Đồng Đăng có phố Kỳ Lừa Có nàng Tô Thị có chùa Tam Thanh là sự lên án chiến tranh qua nàng Tô Thị - chiến tranh đã khiến những người đàn ông phải ra chiến trận để lại những người đàn bà luôn phải khắc khoải đợi chờ, mòn mỏi đến hóa đá. Tuy nhiên vào Chèo, ý nghĩa có thay đổi ít nhiều gần với đời thường hơn. Cái bị lên án không phải chỉ là chiến tranh mà chính là sự phụ bạc của người chồng. Tô Thị có chồng là Nguyễn Lương đi lính ở Lạng Sơn, đã lâu lắm, hết hạn mà không về. Nàng xót tủi cho tấm lòng trinh bạch, đã từ quê lên Lạng Sơn tìm chồng. Đến xứ Lạng, nàng được biết đích xác chàng đã lấy một người con gái khác tên là Bích Xuân. Và thấy nàng - người vợ cũ, chồng nàng ngoảnh mặt làm ngơ. Nàng uất ức đến tột độ vì sự trở mặt đó: Phẫn uất trước lòng dạ người đời đổi thay, nàng chỉ còn kêu trời. Nàng đã chết đứng trong cơn mưa gió, sấm chớp và hình hài hóa đá, lưu lại nỗi đau của kiếp người muôn thuở. Cái chết hóa đá của nàng là tiếng kêu cứu, là biểu tượng đòi giải phóng của người phụ nữ trước một xã hội đầy phụ bạc, bất công. Không phải là ngẫu nhiên mà câu chuyện nàng Tô Thị đây lại trùng hợp với câu chuyện Người đàn bà cùng với đứa con trên tay chờ chồng - đến hóa đá, mà không bao giờ người chồng có thể trở về - vì chồng chính là anh ruột của nàng, người anh mà thời ấu thơ trong phút chơi đùa con trẻ đã làm đứa em gái bị thương trên đầu, và chính cái vết sẹo trên đầu người em đã làm cho chàng nhận ra trong hoàn cảnh đất trời run rủi khiến hai người trở thành vợ chồng. Không rõ cái nghệ thuật điêu khắc ngoài trời tạo nên tượng đài người phụ nữ chờ chồng bất tử ấy - là cảm hứng sáng tạo từ cái kết thúc bi kịch của câu chuyện trên - hay ngược lại cái hình tượng do đất trời tạo nên ở một ngọn núi nào đó... đã là cảm hứng sáng tạo cho cả hai câu chuyện ấy... Nhưng dẫu sao, dù thế này hay thế kia, thì đó cũng đều là sản phẩm của nền văn hóa đầy tính nhân văn và huyền thoại. 5. Nhân vật nữ pha (đào pha) Súy Vân, Thiệt Thê - khát vọng nhân bản về cuộc sống hạnh phúc lứa đôi Khi được cha và anh gọi ra hỏi về việc lấy chồng, như bao cô gái hiền thục khác, Súy Vân đồng ý với sự sắp đặt của cha, trở thành người vợ của Kim Nham. Kim Nham cũng như bao chàng nho sinh khác một mực lo bề "kinh sử" tức theo con đường học hành để làm quan. Cuộc sống mòn mỏi vì xa chồng lại gặp gã Trần Phương "con nhà cự phú" đến tán tỉnh. Lại thêm mụ Quán mối lái nhỏ to phân tích sự đời. Nàng đã "phụ Kim Nham mà say đắm Trần Phương", nàng giả điên đòi "ly dị" với Kim Nham. Khi Kim Nham đồng ý bỏ mình, Súy Vân đi tìm Trần Phương thì gã Sở khanh này đã xa chạy cao bay. Trong cơn đau khổ này từ chỗ giả điên nàng đã điên dại thật. KimNhan đỗ đạt làm quan, Súy Vân trong bước đường lưu lạc dường như vô tính qua dinh quan lớn xin ăn. Nhận được nắm cơm bẻ ra thấy có thỏi vàng biết là của Kim Nham, nàng tự tử vì tủi nhục. Khát vọng nhân bản về một cuộc sống hạnh phúc lứa đôi bình dị đã khiến cho Súy Vân từ nữ "chín" (ngoan ngoãn hiền thục tuân theo lời cha) trở thành nữ "lệch" (nổi loạn theo trai bỏ chồng), một đào pha nổi tiếng. Hình tượng Súy Vân được các thế hệ nghệ nhân bồi đắp với những khuôn mẫu, làn hát hay nhất và với những tình cảm đầy cảm thông thương xót. Nhân vật Thiệt Thê trong vở Chu Mãi Thần cũng là hiện thân của ý tưởng giáo hóa đạo đức trong con mắt khắt khe của lễ giáo phong kiến: Cái giá phải trả đối với người con gái bỏ chồng là sẽ bị Thiên lôi đánh chết! Một mặt, các nhân vật nữ trong Chèo đã chứa đựng một nội hàm văn hóa sâu sắc. Không phải ngẫu nhiên mà các tích Chèo truyền thống hầu hết đều lấy số phận người phụ nữ làm trung tâm. Những nhân vật Thị Kính, Thị Phương, Châu Long, Trinh Nguyên, Cúc Hoa, Trương Mẫu, Thúy Kiều là những mẫu hình lý tưởng được xếp cạnh bên, đồng hành cùng những nhân vật Súy Vân, Thị Mầu, Thiệt Thê, Đào Huế với những hành vi đáng chê, đáng thương, nó rất cần lòng bao dung nhân ái của người đời. Bên cạnh đó, Chèo cũng không bỏ qua thái độ phê phán đối với những Mụ Sùng, Tú Bà, mụ Mối, mụ Quán mang tâm địa ác độc, phản văn hóa. Trong lịch sử tồn tại của loài người, hình tượng người Mẹ được suy tôn ở ngôi cao nhất, nó có thời trở thành biểu tượng của quyền uy trong chế độ mẫu hệ xa xưa. Nhưng trên hết, người mẹ tượng trưng cho lòng yêu thương vô bờ bến đối với con người. Đối với người Việt, sự tôn vinh ấy được nâng lên ở cấp độ siêu việt: thánh, thần. Đạo thờ mẹ (mẫu) trong tứ phủ công đồng với những thánh mẫu: Thượng Thiên, Thượng ngàn, mẫu thoải (thủy), Mẫu Liễu Hạnh..., cùng với các nhân thần như Âu Cơ, Bà Trưng, Bà Triệu… thường xuyên hiện hữu trong tâm thức Việt Nam với sắc thái gần gũi, chân tình và gắn bó mà con người có thể giãi bầy, cầu mong một sự giúp đỡ, một chỗ dựa tinh thần linh ứng. Đó chính là nét văn hóa tín ngưỡng đã ăn sâu, bám rễ vào tâm hồn người Việt. Chèo lại là một sản phẩm của tâm hồn Việt nên nhân vật nữ trở thành trung tâm là điều dễ hiểu. Vở Chèo Quan Âm Thị Kính là một minh chứng đặc sắc. Mặt khác, chúng ta thấy rõ, những nhân vật này một mặt bị chi phối bởi các yếu tố văn hóa như triết học, mỹ học, đạo đức học, những thứ làm nên các tính mô hình, một đặc điểm của văn hóa làng xã, văn hóa dân gian, hơn nữa, bản thân chúng cũng có sự phát triển nội tại theo sức ép thẩm mỹ của Chèo chúng như của chính hiện thực cuộc sống nông thôn cũng đang có những biến động, nó kéo theo cả sự biến động của văn hóa làng xã, cụ thể ở đây là của một loại hình văn hóa làng xã: Chèo. Với tư cách một kịch chủng, Chèo đã diễn tả cuộc đời số phận nhân vật - ở đây là nhân vật nữ - trong mô hình bị chi phối bởi triết lý đạo đức làng xã. Nhưng thực tế bản thân làng xã đã biến động, những mầm mống của kinh tế tiểu thị dân ngấp nghé nơi cổng làng - đã khiến cho những con người trong cái cổng làng đó đôi khi vượt rào đi xa hơn ra các hàng quán thị thành và thể hiện cái cá nhân của mình. Bây giờ Chèo không thể bỏ qua yếu tố tính cách trong cuộc đời số phận nhân vật. Nhưng cả cái tính cách ấy, cái cuộc đời, số phận ấy cũng không vượt ra ngoài khuôn khổ một nền văn hóa làng xã nói chung. Chương 2 Nhân vật Chèo từ góc nhìn văn hoá Từ việc nhận diện nhân vật Chèo ở chương trên, dưới góc nhìn văn hóa nói chung bây giờ chúng ta sẽ đi tìm hiểu nhân vật Chèo dưới góc nhìn văn hóa một cách cụ thể. Có nghĩa là chúng ta đi từ giới thiệu sơ bộ đến phân tích rộng sâu. 2.1. Nhân vật Chèo - sự phản ánh sinh hoạt cộng đồng của văn hóa làng xã Từ góc nhìn văn hóa, chúng ta có thể thấy rất rõ các nhân vật Chèo đều có thể coi như là những chứng tích của cuộc sống xã hội ngày xưa, nó thực sự là sản phẩm của nền văn minh lúa nước, văn hóa làng xã. Cho đến những năm trước Cách mạng tháng Tám, Chèo vẫn là một thứ nghệ thuật của người nông dân, nó cũng là một dạng thái sinh hoạt tinh thần của những cư dân của nền kinh tế nông nghiệp. Mặc dầu có mầm mống từ rất lâu trong lịch sử và cũng đã có sự tham gia trực tiếp của những trí thức phong kiến [51], nhưng nghệ thuật này vẫn chưa cho ta biết một soạn giả nào của nó, ngay đến một tác phẩm mang tên một tác giả hẳn hoi cũng không có. Người ta nói nhiều đến vai trò của "bác thơ" đối với thân trò. Thật ra, biểu hiện của dấu ấn nhà nho trong đó không nhiều. Thế nhưng, những triết lý nho giáo như: hiếu, nghĩa, tiết, hạnh…; những câu như: "quan quan thư cưu", "sắt cầm tịnh hảo"… đối với một số người ngày nay, nhất là giới trẻ là xa lạ và khó hiểu, nhưng đối với những người dân làng xưa thì lại là những hiểu biết thông thường và ngay cả những người ít chữ nghĩa nhất cũng có khả năng sử dụng thường xuyên được. Phật giáo và Nho giáo được cấy vào Việt Nam từ lâu, thậm chí có những thời gian dài được coi là quốc giáo, những giáo lý của nó những người dân Việt Nam đều có biết, đều có theo. Nhưng thực ra những cái cốt lõi, cái nổi lên hàng đầu vẫn là tình làng nghĩa nước, vẫn là sự đồng cam cộng khổ trong cuộc đấu tranh chống thiên nhiên, chống quân thù, vẫn là niềm ước ao chung về mưa thuận gió hòa, vẫn là niềm vui chung sau mùa gặt hái… Trong những dịp hội hè đình đám, trong những dịp thư nhàn vui vẻ, Chèo được cần đến như là một phương tiện để góp vui cho dân làng, nó là một hình thức sinh hoạt tinh thần và cũng là một sản phẩm của một cơ sở kinh tế mang nhiều tính chất tự cung tự cấp. Ăn no rồi lại nằm khoèo Nghe tiếng trống Chèo bế bụng đi xem Người ta đến với nghệ thuật có thể nói là một cách quá dễ dãi. Vẫn trong bộ quần áo xốc xếch như ở nhà, chân đi đất, họ men theo bờ ao quen thuộc, qua bụi tre quen thuộc, đến con đường làng quen thuộc và chỉ vài bước là họ tới sân đình cũng rất đỗi quen thuộc. Trên sân đình rất đông đúc, nhộn nhịp không có ai là xa lạ đối với họ, toàn là anh em, họ hàng, chí ít cũng là "người làng mình". Và người diễn viên đang hát múa nói năng trước công chúng kia họ cũng biết rất rõ. Có thể đấy là người hàng xóm cũng trồng lúa dệt vải, nuôi tằm như họ, có thể đấy là người xã bên cách đây ít hôm còn sang xin cấy thuê và cũng có thể là người ở một nơi nào đó xa hơn, năm ngoái năm kia cũng đã theo phường đến biểu diễn ở trên cái sân này. "Khán giả" chen vào "nhà hát" người xem và người biểu diễn nhận ra nhau. Người diễn có một cuộc sống và nếp nghĩ không khác gì nhiều so với người xem của họ. Chỉ có điều họ giàu vốn kiến thức văn nghệ dân gian hơn và họ biết biểu hiện nó một cách tinh xảo và thành thục hơn, nghệ thuật biểu diễn của họ được xây dựng và phát triển nên nhờ cái vốn nghệ thuật dân gian của cộng đồng, của các vùng quê mà họ tiếp thu được. Nhân vật trên sân khấu Chèo có một mối giao lưu đặc biệt đến kỳ lạ với khán giả qua tiếng đế, tạo nên một nét thật sự độc đáo của nhân vật Chèo. Tiếng đế góp phần trực tiếp hoàn thiện chân dung, tính cách của nhân vật Chèo. Tiếng đế là tiếng nói bình thường của khán giả xen vào quá trình thể hiện nhân vật của người diễn viên. Nhân vật Thị Mầu đang bày tỏ tình yêu nồng nhiệt với Thị Kính thì tiếng đế nói xen vào: "Sao lẳng lơ thế cô Mầu ơi!". Thị Mầu trên chiếu Chèo tức thì quay ra khán giả, hướng về phía người đế thành thực trả lời: "Mặc kệ tao!". Sự liều lĩnh đến bất chấp tất cả trong tính cách của Thị Mầu được bộc lộ. Nhiều khi tiếng đế và nhân vật nói qua, nói lại trở thành cuộc đối thoại đầy tính ngẫu hứng, tiếng đế tham gia vào một tình huống mà nhân vật đang diễn tả: trong lớp diễn Tuần Ty - Đào Huế, trong khi nhân vật Tuần Ty đang phân bua với Đào Huế rằng mình không có "bồ bịch" nào cả, thì khán giả chỉ vào nhân vật Thiệt Thê đang nấp ở sau lưng Tuần Ty và đế xen vào: "Thế cái gì lù lù như đống rạ ở đằng sau lưng kia". Tuần Ty trợn mắt chỉ vào mặt người vừa nói để đe dọa: "Còn nói gì nữa thì choa đốt nhà đấy !". Nhân vật Cả Sứt (vở Kim Nham) kể lể với khán giả về cuộc đi chơi chợ của mình: - Tôi gặp hai ba chiếc con gái, chị em thấy tôi tất hữu ý tứ…. Đế: ý tứ làm sao? - ái chà, cô thì nấp, cô thì nom, cô thì quăng cái này, cô thì ném cái nọ… Đế: Quăng tiền, quăng bạc à? - Làm gì có tiền bạc? Các cô ấy thích quá, cầm hòn đá ném toạc môi tôi ra, ấy thế mà các chị em đều phải lòng tôi. Trong chuyên luận Bản sắc độc đáo của ngôn ngữ Chèo, PGS. Tất Thắng đã cho rằng: Có thể lý giải tiếng đế của Chèo trên nhiều khía cạnh. Chẳng hạn, đế để làm cái cầu giao lưu giữa người thưởng thức với sân khấu; đế để "thay mặt" tác giả (vô danh hoặc hữu danh) bình luận về hành động của nhân vật để đánh giá phê phán, châm biếm hoặc để đính chính những lời nói sai về văn chương chữ nghĩa mà các nhân vật Chèo, nhất là những vai có tính chất hề, cố tình nói sai để gây cười cho khán giả [26, tr. 25]. Giáo sư Trần Bảng trong chuyên luận Chèo một hình thức sân khấu dân gian Việt Nam cũng đã đưa ra nhận xét sâu sắc: Người xem và sân khấu có một sự thân mật kỳ lạ. Người ta có cảm giác như những diễn viên Chèo và người xem đã quen biết từ lâu. Đôi khi đùa rỡn suồng sã mà vẫn không làm mất lòng nhau. Vai Nguyệt Lão trong vở Từ Thức sau khi xe duyên Từ Thức với Giáng Hương đã láu lỉnh chỉ vào một cô gái đẹp trong làng đang ngồi xem bên cạnh mà se luôn mình vào: "Se anh này mà lấy cô này, se anh này (chỉ vào mình) mà lấy cô kia". Người xem cười rộ. Những nhân vật của Chèo không còn đứng trong khuôn khổ của tích trò. Bằng hình thức giao lưu đó những nhân vật đã đi thẳng vào quần chúng thành con người bằng xương bằng thịt trong quần chúng. Cậu con trai làng nào mà không say mê Thị Mầu khi đôi mắt tình tứ của người con gái đang tơ ấy không chỉ chăm chú vào thầy tiểu mà còn đi tìm chuyện trò với bao đôi mắt khác trong đám người xem [3, tr. 7]. Như thế cách dùng tiếng đế để phụ trợ cho sự diễn tả nhân vật của Chèo là một đặc điểm độc đáo trong xây dựng nhân vật Chèo mà không một loại hình sân khấu nào có được. Nó còn chứng tỏ ở sân khấu Chèo người xem Chèo (khán giả) và người diễn trò (diễn viên thể hiện nhân vật) hội nhập với nhau trong một trò chơi: diễn Chèo. Khán giả (qua tiếng đế) không chỉ giữ vai trò hát đồng ca, bày tỏ sự đồng tình cảm thông mà còn tranh cãi, đấu tranh với nhân vật. Mối giao lưu giữa nhân vật Chèo với khán giả qua tiếng đế phải chăng là do nguyên nhân xã hội lịch sử, do nhân vật không tiện nói ra mà để cho người xem bổ sung vào? Điều đó cũng có phần đúng, nhưng chúng tôi cho rằng còn là vì ý chí chủ quan của người nghệ sĩ xưa, bắt nguồn từ thói quen tâm lý của cuộc sống cộng đồng: Cùng làm, cùng vui chơi, cùng hưởng thụ kiểu "con chấy cắn đôi". Và, từ thói quen ấy dẫn đến thói quen cộng đồng trong sáng tạo và hưởng thụ nghệ thuật. Người xem Chèo và người diễn thân thiết với nhau tới mức có thể kể chuyện tiếu lâm cho nhau nghe mà không sượng sùng. Nó phản ánh sự giao kết của khán giả Chèo ở xóm làng. Mối giao lưu thân thiết độc đáo Việt Nam này ngày nay dường như bị cắt đứt, có lẽ vì những người làm Chèo hôm nay chưa ý thức được một cách sâu sắc nét độc đáo này khi xây dựng nhân vật. Có thể nói, trong khi không có một văn bản nào định ra phép tắc, tục lệ thì Chèo trở thành một cuốn sách giáo khoa vừa dạy các thành viên về cách ứng xử trong họ ngoài làng sao cho phải đạo. Chính vì thế, ở mỗi vở Chèo luôn luôn đề cao cái "nghĩa", cái "đạo" làm con, làm em, làm chồng, làm vợ... đó là cái nghĩa của Châu Long trong vở Lưu Bình - Dương Lễ, của Trinh Nguyên trong vở Tôn Mạnh - Tôn Trọng, là cái tình của Thị Phương trong vở Trương Viên... Chèo còn khiến người ta xúc động bởi một lễ vu quy tưng bừng giữa đôi trai tài gái sắc chỉ bằng một điệu hát múa duyên phận phải chiều, phối hợp với sự diễn tấu của dàn đế và dàn nhạc; bởi một hạnh phúc lứa đôi bình dị chan hòa ánh sáng, ngập tràn yêu thương với hình ảnh chàng "đèn sách văn chương", còn nàng "tần tảo vá may", trong điệu hát trữ tình da diết "nam sử nữ chuyện"... Chèo còn hấp dẫn người ta bởi lẽ xây dựng được nhiều những nhân vật "lạ" - Một bà mẹ Trương Viên, một bà lão nông dân đặc sệt nhưng hài hước, hóm hỉnh đi bên cạnh người con dâu khuê các; một ông tiên với bầu rượu túi thơ đi hái thuốc, hái mây, hái gió; một quỷ cái dắt đầy con quanh thắt lưng nom bề ngoài đáng sợ nhưng lại có tấm lòng tiên, hát bài hát của tiên... Những nhân vật trên chiếu Chèo thực sự là tấm gương phản chiếu những sinh hoạt cộng đồng của nền văn hóa làng xã Việt Nam. Xem vở Quan Âm Thi Kính thì thấy rất rõ cả một xã hội nông thôn Việt Nam: Một mẹ chồng hồ đồ ác nghiệt, một bố chồng bạc nhược, một cô gái lẳng lơ ghẹo trai ngay trước cửa chùa, một cuộc họp làng quan trọng với những kẻ đứng đầu chính quyền nhưng thực chất toàn câm, điếc, mù và mục đích chính là: "Đập mõ không tày gõ thớt, việc đình trung chính cốt việc ăn". Cũng như thế, dừng lại ở tấn bi kịch của nhân vật Súy Vân, ta cũng có thể thấy rất rõ điều này. Chính qua sự phê phán người con gái phụ chồng của tích trò ta có thể rút ra một điều là khi tác phẩm ra đời, hiện tượng phụ chồng đã không phải là ít, nó đã là một vấn đề xã hội vì thế người ta mới phải đặt truyện ra để phê phán và ngăn ngừa. Mặc dầu chưa tìm được dấu vết của nó trong các tập sưu tầm truyện kể dân gian xưa, nhưng ta cũng có thể nghĩ chuyện Súy Vân có một cơ sở xã hội rất chắc chắn. Rất có thể trong làng này xã khác, người ta đã kể cho nhau nghe chuyện về những người con gái dại dột kiểu như vậy, cái dại dột ấy cũng xếp vào loại "khôn ba năm, dại một giờ" của tục giữ dâu con và tập tục làng xã, luật lệ nhà nước đã có lối đối xử tàn bạo đối với những người như thế . Nhìn vào thực tế cuộc sống thời đó cũng như kho tàng văn học dân gian ta dễ dàng nhận thấy: Truyện dân gian Cái Kiến mày kiện củ khoai có cái cốt lõi là một cuộc tình duyên trắc trở, ở đấy cô gái nhà giàu tên là Kiến mưu toan xóa bỏ ngăn cách đẳng cấp xã hội trong tình yêu đã bị thất bại. Truyện nôm bình dân Chúa Thao từng say sưa kể về Chúa Kim con gái thứ ba của Trịnh Tráng dám yêu và nhất quyết đòi lấy bằng được người tri nhân trẻ tuổi đẹp trai con trai của Mạc Kính Khoan. Từ lâu trong nhân dân đã lưu hành những câu ca dao ngỗ ngược như thế này: - Vua chúa cấm đoán làm chi Để đôi con dì chẳng lấy được nhau - Dẫu mà cha đóng ngõ đình. Mẹ ngăn ngõ chợ hai đứa mình cũng đừng xa Dẫu mà cha đánh mẹ la Cũng cam bụng chịu cho hòa nợ duyên Thậm chí có cả niềm thích thú "hưởng lạc" quá táo bạo: - Chơi cho thủng trống long bồng Rồi ra ta sẽ lấy chồng lập nghiêm Chơi cho thủng trống long chiêng Rồi ra ta sẽ lập nghiêm lấy chồng - Trăm năm trăm tuổi trăm chồng Hễ ai có bạc thì bồng trên tay Phải duyên thì lấy, chẳng ông tơ hồng nào xe. Đình chùa, nơi tôn nghiêm thờ cúng tế lễ của người xưa đã để lại cho chúng ta ngày nay nhiều bức chạm khắc diễn tả sức sống mạnh mẽ của con người, niềm hạnh phúc trong gặp gỡ giữa những người con gái và con trai. Mặc dầu sự cấm đoán của bố mẹ, mặc dầu sự ngự trị của những quan niệm lễ giáo "nam nữ thụ thụ bất thân"… mặc dầu sự đe dọa của những luật lệ làng nước, tình yêu vẫn nảy nở trong các làng quê xưa. Bất kỳ dịp gặp gỡ nào cũng có thể là một dịp bày tỏ tình yêu một cách công khai hay thầm kín của những đôi nam nữ, đặc biệt là trong những hội hè đình đám. Các cuộc hội hè đầu tiên chỉ mang tính chất nghi lễ, tôn giáo, càng ngày càng trở thành nơi vui chơi giải trí giao lưu tình cảm của cộng đồng người, đồng thời cũng là miếng đất rất màu mỡ cho những tình yêu đôi lứa được tự do nảy nở [52]. Nhưng dù sao thì vẫn còn nhiều cách ngăn, vướng trở. Theo Ph.Ăngghen: Trước thời Trung cổ không thể có vấn đề tình yêu cá nhân giữa trai gái. Dĩ nhiên, vẻ đẹp con người, tính thân mật, những thị dục giống nhau v.v… bao giờ cũng làm nảy nở trong lòng nam nữ sự thèm muốn có quan hệ tính giao với nhau và cả đàn ông lẫn đàn bà đều không phải là hoàn toàn không quan tâm đến mối quan hệ mật thiết nhất ấy. Nhưng từ đó đến tình yêu nam nữ như chúng ta thấy ngày nay, thì còn rất xa. Trong suốt thời Trung cổ các cuộc hôn nhân đều do cha mẹ quyết định thay cho con cái và con cái đều yên tâm vâng theo. Nếu người ta thấy có đôi chút tình yêu giữa vợ chồng thời Trung cổ, thì tình yêu đó không phải là sự thương yêu chủ quan mà là một nghĩa vụ khách quan, nó không phải là cơ sở của hôn nhân… [1]. Chỉ khi nào trật tự xã hội áp bức cũ bị lung lay thì tình yêu mới đỡ bị bóp nghẹt [1] và chỉ khi nào con người biết yêu bản thân mình, biết tin ở sức lực của mình thì mới dám đứng lên chống đối lại mọi sự đè nén, bảo vệ cho tình yêu của mình. Không phải ngẫu nhiên mà tình yêu của những đôi lứa như Rômêô và Juyliét, Trixtăng và Idơn… đã trở thành biểu tượng của cuộc đấu tranh giải phóng tình cảm con người, được gắn liền với trào lưu nhân đạo chủ nghĩa ở phương Tây trong thời đại Phục Hưng. ở Việt Nam cũng có thời kỳ mà người ta có thể cho rằng, một trào lưu như thế đã diễn ra trong khoảng nửa cuối thế kỷ XVIII nửa đầu thế kỷ XIX. Đấy là thời kỳ khủng hoảng của chế độ phong kiến Việt Nam, đó cũng là thời kỳ của khởi nghĩa nông dân rầm rộ. Chưa bao giờ nền văn học nước nhà lại phát triển mạnh mẽ, đạt nhiều thành tựu như trong thời kỳ này. Cũng chưa bao giờ người ta lại nói đến tình yêu nhiều đến thế. Hàng loạt những truyện thơ ra đời trong đó tình yêu được miêu tả và ca ngợi một cách say sưa. Truyện Kiều của Nguyễn Du; truyện Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự; Sơ Kính tân trang (Phạm Thái), Phạm Tải - Ngọc Hoa. Những mối tình trai gái như Kiều - Kim, Lương Linh - Dương Giao Tiên… mang những vẻ đẹp khác nhau, được xây dựng nên, được thử thách qua những cuộc đấu tranh khác nhau vẫn có thể gây được sự say mê và xúc động đối với người ngày nay. Nhưng tình yêu không phải bao giờ cũng thành công tốt đẹp, trong văn học thời kỳ đó không phải chỉ có những tình yêu được lý tưởng hóa, mà còn có cả những cuộc tình duyên trắc trở, còn có cả những nỗi dằn vặt trăn trở khát khao, còn có cả tiếng than thở của người con gái nghèo vì cảnh cô đơn của mình, còn có cả lời ai oán trong cung cấm, còn có cả khúc ngâm của người vợ nhớ chồng đang phải bon đường trên con đường trận mạc xa xăm, còn có cả lời bênh vực cho một cô gái - mắc tội chửa hoang, còn có cả lời chửi rủa căm phẫn đối với chế độ đa thê… Nói đến sự tình phụ của người đàn ông đối với người đàn bà không phải chỉ có Hồ Xuân Hương. Tranh Đông Hồ từng cho ta một bức vẽ cảnh đánh ghen rất sinh động. Việc nhận thức được sự bất công trong quan hệ vợ chồng và cuộc đấu tranh chống lại sự bất công đó đã là một bước tiến nhưng việc chủ động giành lại quyền tự do cho mình về mặt tình cảm còn là một bước tiến xa hơn trong sự phát triển cá tính của người phụ nữ. Phải đến thế kỷ XIX, châu Âu mới có được những nàng như Anna Karêrina, Bôvari Nôra… Những cuộc hôn nhân xưa đã được tạo nên mà không cần đếm xỉa đến tình cảm của người phụ nữ. Nếu người phụ nữ đó cứ yên tâm với chức năng người vợ của mình thì sẽ không có vấn đề gì xảy ra, thậm chí còn được khen là "hiền thê", nhưng cũng có thể đến một lúc nào đó, người phụ nữ đó bỗng nhận thấy sự vô nghĩa của cuộc sống không có tình yêu thì lúc ấy mầm mống của bạo loạn bắt đầu nhen nhúm. Và đối với những người mạnh mẽ, giàu sức sống như Thị Màu thì sự chật hẹp, tù túng và đơn điệu là không thể chịu đựng nổi. Và họ dám bất chấp, và họ nổi loạn [1, tr. 260; 372]. Súy Vân của chúng ta là như thế. Súy Vân chẳng vừa lòng với anh chàng Kim Nham, anh thư sinh đơn giản, xuôi chiều, mặc dầu là nhân vật đáng được coi trọng, nhưng ở anh ta chẳng có gì để nói, ngoài điều đáng khen là thiết tha với đạo thánh hiền và con đường công danh. Nhưng điều đáng khen ấy ít được khen hơn khi đại thánh mất thiêng, khi chính quyền không được lòng dân, khi kẻ sĩ không còn được tín nhiệm như trước nữa. Khi người ta đã dám khởi nghĩa, dám chống lại vua thì những kẻ theo vua hoặc tập tễnh theo vua phỏng có được coi ra gì. Quan niệm về một người chồng lý tưởng không còn gắn chặt với quyền chức, công danh và thi cử nữa, nó trực tiếp, giản dị và thực tế hơn. - Nhất sĩ nhì nông Hết gạo chạy rông Nhất nông nhì sĩ - Ai ơi chớ lấy học trò Dài lưng tốn vải ăn no lại nằm Ngày thời cắp sách đi rong Tối về lại giữ đèn chong một mình (Ca dao). Các chàng nho sĩ trong Chèo cổ đều có những bộ mặt chẳng hấp dẫn chút nào. Chu Mãi Thần chẳng hạn, rõ ràng được dựng lên để ca ngợi nhưng trong quá trình xuất hiện, anh ta không ít làn bị chửi hoặc ít nhất cái chí cao cả của anh ta cũng đã từng bị lố bịch hóa (vich culiso) còn anh Kim Nham thì khi vợ vừa bỏ đi anh ta chẳng có gì vương vấn, mà đã nghĩ luôn đến chuyện học hành. Âu là ta xếp sầu bi một chỗ Vào sắp sửa bút nghiên Đua tài cùng sĩ tử ba nghìn… Có thể ở đây nữa, con người chức năng được đề cao, nhưng con người cá nhân thì lại quá khô cằn. Trần Phương có thể là người có thể bù lấp được những thiết sót ở Kim Nham, y có thể là một kẻ đa tình, giàu có, hào hoa. Ta, Trần Phương cả đấng con người. … Ta đây, không kể bạc kể tiền Có lẽ Súy Vân chết là chết vì những cái đó. Bản thân Súy Vân cũng là một kẻ dám liều, đa tình, nhiều đòi hỏi. - Một mình thiếp chăn đơn gối lẻ Sự nguyệt hoa không than thở cùng ai. - Tôi thương nhân ngãi Tôi nhớ nhân tình… - Gái phải nằm hàng Nghề dại dột… nhưng tài cao vô giá Thiên hạ đồn tôi hát hay đã lạ… Ngay cả lời thanh minh "Lòng tôi không giăng gió, tôi gặp người gió găng" đã bao hàm cả nghĩa ngược lại. Lẳng lơ đeo nhẫn mà chừa Nhẫn thời rơi mất lẳng lơ thời còn Những câu hát như: - Ta yêu nhau quá giá vô chừng Treo non quên mệt ngậm gừng quên cay - Nhác trông lên núi Thiên Thai Thấy hai con quạ ăn xoài trên cây Đôi ta dắt díu lên đây Nhắc ta nhớ đến những câu hát giao duyên quan họ, nó gợi lên một tình yêu lành mạnh, mộc mạc nhưng vô cùng thắm thiết. Trong cơn điên của Súy Vân có cái là giả vờ, có cái là điên thật, điên vì quá yêu, có sự dở dang giữa sợ lo và liều lĩnh và có cả sự trách cứ của người chứng kiến. - Rồ rồ dại dại điên điên… Rồ này ai bán thì mua Dại này ai thấy không mơ mẩn tình Lúc thì giả cách làm thinh Lúc thì giả dại ra hình làm điên Lúc thì tưởng đến nhân duyên Cho nên đến nỗi phát điên, phát rồ… Nếu không có tình yêu say đắm và vô tư người ta chẳng thể thất tình. Và sự thôi thúc mạnh mẽ của dục vọng làm người ta quên không biết đến tất cả những gì đang chắn ngang trước mặt. Mà sức mạnh của cả xã hội thì to lớn gấp ngàn vạn lần so với sự vùng vẫy của một cá nhân đơn lẻ. Chưa nói đến hình phạt rất cụ thể như cạo trọc đầu bôi vôi, bỏ rọ trôi sông. Chỉ riêng sự im lặng của bao nhiêu cặp mắt soi mói nhòm ngó và bao nhiều lời xì xèo truyền qua các bờ dậu cũng đãlà điều ghê sợ đối với kẻ có tội. 2.2. Nhân vật Chèo - tinh thần lạc quan (văn hóa trào lộng) của người Việt 2.2.1. Cười là thuộc tính của con người Là phương tiện đặc biệt thể hiện thái độ, tình cảm của con người trước những hiện tượng và những mối quan hệ xã hội. Nó rất đa dạng, đa nghĩa, nhiều sắc mầu... Điều đó thì đã quá rõ ràng đến nỗi không cần lý giải nữa. Song có điều, cười đã trở thành một nhân tố của nền văn hóa trào tiếu trong đó có những thể loại như điêu khắc, hội họa, âm nhạc, văn chương, kể cả văn chương bình dân và bác học. Những bức biếm họa, những bức tranh sinh hoạt khôi hài, những ca dao tục ngữ khôi hài, kho tàng truyện tiếu lâm, những bài hát nhại và cao hơn những trò nhại... đều là sản phẩm của một nền văn hóa trào phúng. Nếu quả thực Chèo bắt nguồn từ những trò nhại của nông dân và binh lính của thời xa xưa - mà gần nhất là thời Đinh - thì quả Chèo là sản phẩm của nền văn hóa trào tiếu... Thông qua các nhân vật, cái cười mà sân khấu đem lại cũng muôn hình vạn sắc do cái hài tạo ra. Những nhân vật hài được chia làm hai loại, nhân vật mang tính hài hước và nhân vật hề. Những nhân vật mang tính hài hước là những nhân vật có tư duy, hành động, phong cách, tính nết khác thường, không phù hợp với lý tưởng cao quý của cuộc sống. Họ tự mình gây cười để hứng chịu tiếng cười của khán giả. Họ đã gây cho khán giả buồn cười, tiếng cười của khán giả luôn hướng tới các nhân vật hài với một tinh thần phê phán, phủ định. Chính ở đây, khán giả cười từ niềm tin trong mình, từ niềm tin vào con người có thể đứng cao hơn thực tại, có thể khắc phục được và tống tiễn được những điều xấu xa thấp hèn trở về quá khứ. Và Hề - là nhân vật tiêu biểu nhất. Hề là những nhân vật "chính diện" đặc biệt, Hề có thể ở vào những tầng lớp "nhỏ bé" trong xã hội nhưng lại rất thông minh, rất hóm hỉnh, uyên bác. Qua nhân vật Hề mà tiếng cười của khán giả trở thành vũ khí sắc bén hướng thẳng vào đối tượng đáng cười mà chính những nhân vật Hề phê phán. Nghệ thuật gây cười cho khán giả bằng những nhân vật hài và nhân vật Hề. Nghệ thuật gây cười cho khán giả bằng những nhân vật hài và nhân vật Hề ở mỗi nước, mỗi thời kì, mỗi tác giả, mỗi tác phẩm có những nguyên tắc và yêu cầu khác nhau. Tuy nhiên, nếu tìm hiểu kỹ ta thấy có nhiều điểm đồng nhất ở chỗ, cái cười được bùng nổ, bởi từ các nhân vật hài thể hiện những hiện tượng những hành vi suy nghĩ, những mối quan hệ bằng các thủ pháp đối lập (giữa cái xấu và cái đẹp, giữa cái nhỏ nhen và cái cao thượng...). Và cái cười qua các nhân vật này bao giờ cũng chứa đựng những nội dung phê phán và mang tính xã hội, tình thẩm mỹ, tính lịch sử, dân tộc và tính thời đại rất cụ thể, rõ ràng. ở nghệ thuật Chèo, với bản tính chất phác, hồn nhiên ưa thỏa mái, người nghệ sĩ nhân dân và công chúng của họ không thể giữ nổi và cũng không thể chịu đựng nổi những gì quá nghiêm chỉnh. Những lời triết lý suông, những lời răn đe khêu gợi trí tò mò, sự đạo mạo trở nên buồn cười trước những con người như vậy. 2.2.2. Hài hước vốn là một đặc điểm không thể thiếu được của nghệ thuật Chèo Rất nhiều nhân vật Chèo mang tính hài, ngoài những nhân vật Hề, ta còn gặp rất nhiều những tính cách vốn mang trong bản thân nó những yếu tố gây cười: Thầy bói thì nói dựa, Thầy đồ thì dốt chữ, Phù thủy thì sợ ma... rồi bà Mối, ông Tơ hồng, Xã trưởng, mẹ Mõ... đều chứa đựng bên trong những mâu thuẫn giữa nội dung và hình thức, hiện tượng và bản chất để tự bộc lộ những thói quen, cá tính và bản chất của mình. Những nhân vật này tham gia vào tính Chèo với tư cách là nhân vật cười câu chuyện, tham gia vào các tình tiết của chuyện hay nói một cách khác là những nhân vật phục vụ tích, tuy nhiên ngôn ngữ hài hước của chúng được đặc biệt chú ý. Nhân vật Phù thủy được đặt vào những hoàn cảnh cụ thể, trái khoáy để bộc lộ tính cách - một thầy phù thủy sợ ma nhưng lại hay nói khoác: Thầy và thần thánh của thầy đã từng đi qua "chín tầng địa võng thiên la" và được "Phật Bà ban cho ba mươi sáu tay ấn quyết, thầy Đường Tăng cho chín chục pho kinh"... Vậy mà thầy ế ẩm đến mức: "Làm thầy từ năm mười một Đến năm nay là sáu mươi mốt mới có một người mời!" Nhưng khi được khách hàng đến mời đi cúng ma thì thầy lại sợ, lại run vì nghe nói con ma mộc ấy "biết ăn thịt người". Nó nuốt cả người râu ria kềnh càng như thầy". Thầy ra sức từ chối nhưng không xong, tiếng đế xui thầy thách to lễ, thầy bèn thách cao. Vào việc chính là dạy học thì thầy dạy theo kiểu đồ vườn, thầy chỉ hiểu chứ nghĩa theo cái vỏ âm thanh của nó. ở đây Chèo đã dùng biện pháp tu từ đồng âm dị nghĩa, một biện pháp gây cười phổ biến trong văn học dân gian: Bề kếch bồ các Tha rác lên cây Gió đánh lung lay là ông cao tổ Băm băm bổ bổ là cháu Tiêu Hà Tính toán không ra là người Lý Bí Gác gốc vô ý là thím Hoắc Quang Ăn no chạy quàng là người Tào Tháo Đánh bạc mất vợ là chú Trần Bì... Lá đa mặt nguyệt đêm rằm Răng ruồi thằng Cuội râu cằm ông Thiên Lôi Gan ruồi mỡ muỗi cho tươi Lại thêm chín chục con dơi góa chồng! Tưởng rằng nhà chủ thấy lễ quá khó sẽ không lo nổi mà bỏ đi mời thầy khác. Nhưng không ngờ nhà chủ lại thuận tình lo đủ lễ, càng lễ càng khấn thì cái chân tướng lừa bịp của thầy càng lúc càng lộ rõ cho đến lúc thầy phải nhờ khán giả " Anh em ơi, có thấy nó (con ma) ra thì làm ơn bảo tôi nhé". Qua lời nói của thầy chuyện mê tín dị đoan, giả dối, lừa bịp bị phanh phui một cách hồn nhiên. Thầy đồ trong vở Trinh Nguyên cũng là một nhân vật hài hước thú vị. Khi thấy người thiếu phụ trẻ dẫn hai đứa con đến xin học, thầy chả mấy để tâm đến "xin học" mà chỉ chú ý đến người thiếu phụ trẻ. Thầy hỏi han gia cảnh, lại còn nhận nhằng là người chồng quá cố của thiếu phụ. Rất tự nhiên, thầy chuyển cách xưng hô thân mật, gọi phụ huynh học sinh là "dì" và đòi dì ở lại thổi cơm cho bọn trẻ ăn học. Khi bọn trẻ nhao nhao nói rằng đã biết thổi cơm thì thầy quát: "Mày thổi, mày đốt nhà tao lên à?". Khi người mẹ của lũ học trò đi về, thì thầy tìm mọi cách để kéo "dì" lại, kể cả cách đánh học trò v.v... Nhân vật được diễn tả bằng ngôn ngữ hài hước, một đặc điểm độc đáo của nhân vật Chèo, đó cũng là đặc điểm của nhiều thể loại văn hóa dân gian làng xã. Ngoài những nhân vật mang tính hài trong bản thân tính cách, như ta đã thấy, thì ngay cả ở những nhân vật được coi là những nhân vật chín chắn mang đậm bản sắc bi thì nhân vật vẫn được diễn tả bởi các chi tiết, các tình huống mang đầy yếu tố hài. Sự đan xen giữa bi và hài trong diễn tả nhân vật Chèo giống như cách chơi mầu tương phản trong tranh dân gian. Nguyên cớ đẩy Thị Kính vào tội giết chồng lại chính bởi chi tiết hài hước là chiếc râu mọc ngược trên cằm Thiên Sĩ. Phải xuống tóc đi tu, cuộc đời đang quá nản, buồn lạnh thì Thị Kính lại gặp ngay phải tình huống hài khi Thị Mầu với cơn yêu say dữ dội ngay trước sân chùa. Rồi cũng chính vì thế mà nhân vật lại bị mắc phải cái oan lớn hơn, bi thảm hơn... ở màn Việc làng (vở Quan Âm Thị Kính), điều lý thú là những viên quan chức của làng xã khệnh khạng vô trách nhiệm bỗng chốc bị biến thành đối tượng để cho kẻ bị cáo là Thị Mầu lên án, và để cho kẻ bị coi là luôn kém hơn cả kẻ hèn kém nhất (mẹ Đốp) trêu chọc và bôi nhọ. Khi Thị Mầu trỏ tay vào trán suốt lượt mấy ông Lý, ông Đồ, ông Hương... mà nói: "Tôi chửa với ông này, ông này, ông này..." thì tiếng cười nổ tung ra, và cả cái hệ thống quan tòa nhũng tệ ấy bỗng bị đẩy vào một tình cảnh bẽ bàng. Tiếng cười trong Chèo Quan Âm Thị Kính là một yếu tố tẩy rửa quan trọng đối với những nhân tố tôn giáo còn nặng nề ở nguồn gốc của nó. Tiếng cười làm dịu nỗi bi thương của nhân vật nữ chín. Tiếng cười rộng lượng và tha thứ rất phải chăng của nhân vật nữ lệch. Tiếng cười là lớp lớp đợt sóng những lời bình phẩm mà nghệ sĩ dân gian dùng sức kích động tài giỏi của mình (bằng tiếng đế), làm cho nhân vật (qua diễn xuất của người nghệ sĩ) "nói" lên một cách hồn nhiên và táo tợn nhất, ngay giữa sân đình ngày hội. Hay như sự động lòng, sự chuyển hóa của Quỷ, Hổ, của thần linh trong trường hợp Thị Phương (vở Trương Viên) xét trên một phương diện nào đó, cũng là sự động lòng chuyển hóa mang tính hài. Chính điều đó làm cho những chịu đựng đau khổ, bi thảm cuộc đời Thị Phương dường như nhẹ nhàng hơn. Hoặc sự giả điên của nhân vật Súy Vân (vở Kim Nham) thì trong sự giả này, Súy Vân bộc lộ nhiều tâm trạng của mình và những tâm trạng ấy khiến nàng không chịu đựng nổi và điên thật. Cái thật, cái giả cài răng lược trong tấn kịch Súy Vân. ở đây cái thật mang màu sắc bi còn cái giả mang màu sắc hài. Trường hợp nhân vật Súy Vân là trường hợp tiêu biểu của hiện tượng bi hài xen kẽ mà chúng ta cảm nhân được khi xem nhân vật Chèo, là trường hợp bi có pha hài, đúng hơn là bi kéo vào hài, bi mà vẫn có xu thế hài hóa. Chẳng những thế, yếu tố hài hước còn được các nghệ nhân xưa ứng diễn bổ sung vào trò diễn, mà các tác giả khuyết danh xưa không có ý tạo ra trong cấu trúc kịch bản của mình. Cái khuynh hướng ứng diễn này của các nghệ nhân còn thấy xuất hiện cả ở những nhân vật trang nghiêm, như ông Mãng, Trương Mẫu hay Trinh Nguyên v.v… Ví dụ: Ông Mãng, một ông già nghèo chân thực, chất phác, vốn mang sẵn trong mình yếu tố lạc quan hài hước, một yếu tố có tính truyền thống trong thực tế và đời sống văn hóa làng xã Việt nam. Đó mới chính là một ông Mãng Chèo chính cống. Hoặc trong không khí xúc động, trang nghiêm, Trương Viên đã tìm thấy mẹ và vợ, chàng xúc động muốn ôm lấy mẹ và vợ thì… Trương Mẫu bằng những ngôn ngữ, cử chỉ hắt tay Trương Viên ra, ngăn không cho con trai làm chuyện xàm sỡ giữa bàn dân thiên hạ (sự hài hước hóa), khiến người xem vừa xúc động lại vừa buồn cười v.v… Đó là chưa kể đến những vở mà yếu tố hài hước đã chiếm vai trò chủ thể, như vở Từ Thức v.v… Hề là một loại nhân vật đặc biệt không thể thiếu được của văn hóa trào tiếu trên bình diện quốc gia và thế giới, càng không thể thiếu trên các nghệ thuật diễn xuất như xiếc, tạp kỹ, và nhất là sân khấu. Có những nghệ sĩ hề nổi danh toàn cầu như hề Sáclô như ta đã biết. Trong sinh hoạt văn hóa làng xã, những vai hề cũng rất nổi ở hội hè, đình đám, trong các trò diễn xướng như hề bụng phệ, hề mặt nạ... Từ sinh hoạt văn hóa làng xã, hề bước lên sân khấu Chèo như một xu thế tất nhiên đáp ứng nhu cầu hài hước hóa của Chèo và nhu cầu thưởng thức hề để cười của tầng lớp bình dân. Dù hề áo ngắn hay hề áo dài, hề gậy hay hề mồi, hề theo thầy lang hay hề gác cổng... tất cả những vai hề cũng đều được sáng tạo trong xu thế văn hóa trào tiếu để "vuốt râu tầng lớp trên", để hài hước châm biếm đả kích những thói hư tật xấu của họ... và để thỏa mãn nhu cầu cười của người xem nông thôn và cả thành thị sau này. Trong các vai hề của Chèo rất đáng chú ý là những vai hề dẹp đám. Hề dẹp đám phản ánh một sinh hoạt văn hóa rất làng xã Việt Nam là sinh hoạt xem Chèo. Nó có lẽ là loại hề thuần Việt, bởi vì nó làm nhiệm vụ của người dẹp đám, y như thể những đám vui chơi hiếu hỷ của phong tục làng xã. Như vậy, buổi diễn Chèo được văn hóa làng xã Việt Nam xưa xếp vào loại đám, như các đám khác: đám cưới, đám khao, đám ma... Khi vở diễn chưa bắt đầu, khán giả xem Chèo xưa thường đứng ngồi lộn xộn, chen chúc nhau quanh chiếu diễn, ồn ã náo nhiệt ngay cả khi tiếng trống Chèo đã vang lên rộn rã. Nhân vật hề xuất hiện làm ngay nhiệm vụ dẹp đám của mình. Nếu chỉ có một, thì nhân vật hề hướng về phía khán giả múa hát độc thoại, còn nếu là hai người thì hai hề đối đáp với nhau. Mục đích của họ là làm cho khán giả im lặng tập trung sự chú ý lên sân khấu. Cung cách dẹp đám của hề rất Chèo, nó dẹp đám bằng cách gây sự chú ý của đám người xem đang lộn xộn lên chiếu Chèo, qua những cách pha trò gây cười như: gây ấn tượng bằng trang phục, hóa trang ngộ nghĩnh và bằng cả cách diễn gây bất ngờ. Hai hề từ hai phía cánh gà tiến ra sân khấu, tay cầm một cây gậy hoặc một ngọn giáo, cây kiếm vẻ hung hăng, đâm sầm vào nhau rồi bỗng nhận ra nhau. Hề I- Ơ kìa bác! Hề II- Ơ kìa chú! Rồi những cuộc đố giảng, một trò chơi vui nhộn và trí tuệ phổ biến trong văn chương bình dân trong diễn xướng dân gian... tức là trong sinh hoạt văn hóa làng xã Việt Nam được sân khấu hóa gây nên những trận cười không ngớt, nó buộc đám khán giả mất trật tự phải im lặng hướng lên chiếu Chèo theo dõi. Hề I- Anh em ta ra đây: Quan còn đương giấc Chưa đến giờ hầu Đố đá một đôi câu Để mà tỉnh thức Kẻo quan ngài quở nhá! Hề II- ừ thì đố đá, nhưng anh được thì sao, anh thua thì sao? Hề I- Anh nào giảng được thì không phải canh, anh nào không giảng được thì phải canh mãi cho đến ngày qua, ngày quã, ngày quà…(a) Hề II- Ngày kia, ngày kĩa, ngày kìa… Hề I- ở phải, tôi đố nhá… Hề II- Nhưng phải mặc cả trước: đố chữ hay đố nôm đã? Hề I- Ai biết chữ thì đố chữ, ai không biết chữ thì đố nôm… Hề II- Không biết chữ, không biết nôm thì sao? Hề I- Không biết chữ, không biết nôm thì vác niêu tôm ra mà đố. Hề II- à thế thì tôi đoán ra rồi! Hề I- Đoán ra thế nào? Hề II- Đoán ra là: anh chưa đó! Hề I- Nghe đây này: Có đầu mà chẳng có đuôi Con đẻ thì ít, con nuôi thì nhiều Từ sáng đến trưa ăn nói đủ điều Từ trưa đến tối ra chiều ngẩn ngơ… Thế là cái gì? Hề II- Thế là…con ma tịt! Hề I- Không phải. Nó là cái chợ nhá! Hề II- Tao cũng toan nói là cái chợ thì mày lại nói mất rồi, thôi thì tao đố giả mày một câu: Vừa bằng bó củi Lui lủi bờ ao Là thằng kẻ trộm! Hề I- ờ thế là thằng kẻ trộm rồi! Hề II- ờ nhỉ! Hai anh Hề cứ thế tạo dần lên không khí của Chèo bằng những trận cười. Khi thấy trò diễn đã đủ "không khí" cho tích chuyện, hai anh Hề mới kết thúc vai trò dẹp đám của mình và chuẩn bị giáo đầu mở màn cho đêm diễn. Nhưng không phải chỉ làm những việc, diễn những trò gây cười, hề của Chèo còn trực tiếp tham gia vào các vở diễn. Ta thấy rõ xu thế Chèo hóa của những yếu tố sinh hoạt văn hóa trong làng xã xưa kia. Hề trực tiếp tham gia vào cốt truyện (với tư cách là một nhân vật trong vở) Khác với hai loại Hề trên, các loại hề dẹp đám, Hề dẫn truyện chuyển đoạn chỉ có tên là Hề, hoặc tiểu đồng, lính hầu - những tên mang tính chung của một tầng lớp thấp kém trong xã hội cũ, mang tính phổ biến và ước lệ trong nghệ thuật Chèo hơn là mang yếu tố tự sự của Chèo; còn nhân vật mang tính Hài của Chèo, lại cụ thể hơn, nó tiêu biểu cho một hạng người nhất định trong xã hội, mà hạng người đó, vốn đã mang trong mình những đặc tính của cái Hài, quần chúng lao động ở ngoài đời vốn đã dành sẵn tiếng cười cho họ, Những nhân vật này thường có tên hẳn hoi. Trong vở Chèo Quan Âm Thị Kính, đó là Xã trưởng, Mẹ Đốp, Đồ Điếc, Nô…; trong vở Trương Viên, đó là Quýt, lính hầu…; trong vở Chu Mãi Thần, đó là Chanh và Chóp,…; trong vở Tôn Mạnh - Tôn Trọng, đó là Trinh Ông, thầy Đồ, Xá, thầy Bói…; trong vở Từ Thức, đó là Khán thủ, Tiểu, ông Tơ… Những nhân vật Hề trên chiếu Chèo đã kéo khán giả vào những trận cười, những chuỗi cười từ cung bậc này đến cung bậc khác. Rõ ràng vai hề, vai nhọ đã làm mưa làm gió trên chiếu Chèo, làm cho n