Lối kể ðảo thuật trong tiểu thuyết mạc ngôn - Nguyễn Thị Tịnh Thy

173 TẠP CHÍ KHOA HỌC, ðại học Huế, Số 66, 2011 LỐI KỂ ðẢO THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGƠN Nguyễn Thị Tịnh Thy Trường ðại học Sư phạm, ðại học Huế TĨM TẮT Nhiều nhà văn thường cĩ khuynh hướng kể chuyện theo kiểu xáo tung trật tự thời gian. ðảo thuật là một trong những kĩ thuật làm nên sự sai lệch lớn giữa thời gian sự kiện và thời gian trần thuật nhằm nâng cao hiệu quả trần thuật. Bằng việc sử dụng một cách hợp lí hai hình thức đảo thuật hồn chỉnh và đảo thuật bộ phận, Mạc Ngơn đã thể hiện một cách cĩ hiệu quả quan niệm riêng của mình về một thế giới đa chiều và một hiện thực hỗn loạn. Với lối kể đảo thuật, tiểu thuyết Mạc Ngơn đã thật sự cĩ những đổi mới trong nghệ thuật tự sự. 1. Mở đầu Các nhà tự sự học đều thống nhất nhận định mỗi tác phẩm tự sự đều cĩ hai loại thời gian, đĩ là thời gian của chuyện và thời gian của truyện. Thời gian của chuyện là trạng thái thời gian tự nhiên của sự phát sinh câu chuyện, thời gian của truyện là thời gian tự sự, là trạng thái thời gian thể hiện trong văn bản tự sự. “Thời gian của chuyện và thời gian tự sự thường cĩ sự sai biệt, cho nên từ xưa đến nay thời gian tự sự đã trở thành một loại diễn ngơn tự sự và sách lược tự sự quan trọng của các nhà văn” [9, trang 132]. Trong phân tích thời gian tự sự, các nhà nghiên cứu thường chú ý đến sự sai lệch giữa thời gian câu chuyện và thời gian kể chuyện biểu hiện ở nhiều cấp độ: trật tự (đảo thuật, dự thuật), khoảng cách (tĩm lược, tỉnh lược, gia tốc, giảm tốc); tần suất (số lần và số sự kiện được kể). Khi nghiên cứu thời gian tự sự trong tiểu thuyết Mạc Ngơn, chúng tơi chú ý đến các cấp độ thời gian nêu trên. Tuy nhiên, trong giới hạn của bài báo này, chúng tơi chỉ tập trung giới thiệu sự phá vỡ trật tự thời gian bằng lối kể đảo thuật. Từ lối kể này, cĩ thể thấy được những kế thừa và cách tân của tay bút Mạc Ngơn trong nghệ thuật tự sự. 2. Các hình thức đảo thuật trong tiểu thuyết mạc ngơn Trong Dẫn luận tự sự học, nhà nghiên cứu La Cương dùng thuật ngữ “时间倒 错” (Anachronies) để nĩi đến sự “lạc đường của thời gian”, một biểu hiện của đảo thuật trong tự sự. Ơng cho rằng: “Vơ luận là ở tự sự truyền thống của phương Tây hay Trung Quốc, việc ứng dụng sách lược tự sự này đều khơng hiếm thấy” [9, trang 132]. Khẳng định này của La Cương là rất cĩ căn cứ. Ở phương Tây, hai sử thi lừng danh của Hy Lạp ra đời từ thế kỷ thứ VIII trước cơng nguyên là Iliad và Odysse cũng đã sử dụng hình 174 thức đảo thuật. Iliad mở đầu câu chuyện bằng cuộc tranh cãi giữa Achille và Agamemnon, sau đĩ mới quay lại kể nguyên nhân của cuộc tranh cãi ấy. Cuộc chiến tranh trong Iliad kéo dài suốt mười năm, nhưng sử thi này lại bắt đầu câu chuyện vào năm mươi ngày gần cuối của cuộc chiến tranh. Tương tự, hành trình trở về từ thành Troy của người anh hùng Ulysses trong Odysse bắt đầu diễn ra từ năm thứ mười, ngay sau khi kết thúc chiến tranh. Vậy mà người kể chuyện lại kể những sự kiện của hai mươi năm sau đĩ trước trong tám khúc ca đầu, đến khúc ca thứ chín, bằng thủ pháp hồi cố và hình thức kể chuyện từ ngơi thứ nhất, câu chuyện lại rẽ ngược trở về quá khứ. Khúc ca thứ mười ba tiếp nối chuyện của khúc ca thứ tám, tạo nên một cốt truyện gấp khúc và sự đứt gãy thời gian độc đáo cho nghệ thuật của sử thi này. “Kiểu bắt đầu ở giữa, sau đĩ mới quay trở lại giải thích, về sau đã được xem là thủ pháp truyền thống của tự sự văn học phương Tây” [9, trang 132]. Tự sự trong văn học cổ đại Trung Quốc thốt thai từ sử truyện, mà trong sử truyện - những tác phẩm lấy thời gian biên niên làm trọng - cũng đã cĩ rất nhiều thời gian đảo chiều. Cĩ thể kiểm chứng nhận định này bằng Tả truyện - một kiệt tác lịch sử vào hàng sớm nhất của văn xuơi tự sự Trung Quốc. Ở phần “Tuyên Cơng tam niên”, đoạn đầu trần thuật cái chết của Trịnh Mục Cơng, sau đĩ mới hồi cố sự ra đời và mệnh danh của ơng ta là một đảo thuật điển hình. Trong Tả truyện, kiểu đảo thuật này hầu như đã trở thành thường lệ và thơng thường được cắm mốc bằng chữ “sơ” (初) (trước đây). Về sau, các tiểu thuyết thoại bản, tiểu thuyết chương hồi như Tam hiệp ngũ nghĩa, Tam quốc diễn nghĩa và các tiểu thuyết thế sự mà tiêu biểu là Hồng lâu mộng cũng đều cĩ phép đảo thuật này với dấu hiệu là các từ: “thả thuyết” (且说) (lại nĩi) hoặc “nguyên lai” (原来) (nguyên trước đây, vốn là). Các nhà phê bình như Mao Tơn Cương, Kim Thánh Thán gọi hình thức đảo thuật này là “đảo quyển bố pháp” và nhà tự sự học La Cương khẳng định đây là “một kỹ xảo đảo thuật đặc thù của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc” [9, trang 137], đồng thời chỉ ra được chức năng chính của đảo thuật truyền thống là bổ sung tình tiết, làm sáng tỏ lai lịch nhân vật. Tiếp thu lý thuyết tự sự từ Genette, La Cương đưa ra hai hình thức đảo thuật: “đảo thuật hồn chỉnh” (bắt đầu truyện bằng đoạn kết hoặc đoạn giữa) và “đảo thuật bộ phận” (xáo trộn trật tự các sự kiện). Trong tiểu thuyết của Mạc Ngơn, cả hai hình thức đảo thuật này đều được sử dụng rất tốt làm tăng hiệu quả cho cơng năng tự sự. 2.1. Hình thức đảo thuật hồn chỉnh ðây là lối mở đầu của tất cả 11 tiểu thuyết của Mạc Ngơn. Câu mở đầu của ðàn hương hình, Sống đọa thác đày chính là những tình tiết của câu kết thúc. “Sáng hơm ấy, bố chồng tui là Triệu Giáp cĩ nằm mơ cũng khơng thể nghĩ rằng, bảy hơm sau, lão sẽ chết dưới tay tui, chết như một con chĩ trung thành với chức phận” (ðàn hương hình, trang 8). Sau lời khẳng định chắc nịch này, Mi Nương tiếp tục giải thích vì sao mình giết bố chồng. Tiếp nối nàng, những người kể chuyện khác đã cùng triển khai cốt truyện 175 cho đến khi dẫn tới kết cục như câu mở đầu. Lam Ngàn Năm ðầu To (Sống đọa thác đày) chễm chệ ngay dịng đầu với câu nĩi uy nghiêm: “Câu chuyện của tơi bắt đầu từ ngày một tháng một năm một ngàn chín trăm năm mươi” (trang 11). ðể nĩi lên câu đĩ, bản thân nĩ đã phải trải qua năm mươi năm ngụp lặn trong cõi âm dương. Sau năm mươi năm ấy, nĩ mới trở thành ðầu To, thành “tơi”. Vậy mà “tơi” đã xuất hiện ngay ở câu đầu tiên của truyện. Thầy giáo vật lý của trường Trung học số 8 (Thập Tam Bộ) cũng vắt vẻo trong chuồng sắt ngay đầu tác phẩm, hơn 500 trang sách tiếp theo chỉ để diễn tả vì sao thầy lại ngồi vào đĩ. Gia tộc cao lương đỏ khơng mở đầu lúc “bà tơi” sáu tuổi phải bĩ chân đến năm mười sáu tuổi xinh đẹp “thân eo lắc la lắc lư như cây dương liễu” đã lọt vào mắt của ðơn ðình Tú, cũng khơng mở đầu bằng cái đám cưới thảm thương của bà, cũng khơng mở đầu bằng thời hiện tại với mục đích “để dựng bia viết gia phả” của cháu nội bà (người kể chuyện) mà bắt đầu ở thời điểm con trai của bà mười bốn tuổi: đêm mồng chín tháng tám năm 1939, “bố tơi” theo “ơng tơi” đi phục kích quân Nhật. Lẽ ra năm hai mươi sáu triều Quang Tự đời Thanh, tức năm 1900, năm mà Lỗ Tồn Nhi ra đời, phải là mốc thời gian đầu tiên xuất hiện trong Báu vật của đời nhưng “năm 1939, ngày tháng theo âm lịch là mồng năm tháng năm”, ngày mà Lỗ Tồn Nhi sinh con trai Kim ðồng đã được đặt lên trước. Tương tự như thế, Rừng xanh lá đỏ, Cây tỏi nổi giận, 41 chuyện tầm phào cũng đều dùng phần giữa của câu chuyện để mở đầu tác phẩm. Lâm Lam rã rời tuyệt vọng khi khơng cịn cách nào để cứu con trai thốt khỏi vịng lao lý. Cao Dương bị cơng an bắt trong một buổi trưa đầy nắng. La Tiểu Thơng mở cửa đĩn bố trở về sau năm năm biền biệt vào một buổi sáng mùa đơng năm 1990 ðĩ đều là những sự kiện thuộc về phần phát triển chứ khơng phải là khai đoan của một tác phẩm tự sự. Những mốc thời gian được chọn để đảo thuật trên đây đều gắn với những sự kiện mang tính chất bước ngoặt đối với con người và xã hội. Triệu Giáp trong ðàn hương hình chết, vở kịch đàn hương hạ màn, âm mưu thâm độc của người ðức bị đập tan. Ngày “bố tơi” theo “ơng tơi” đi đánh Nhật (Gia tộc cao lương đỏ) cũng là ngày “bà tơi” chết, “bố tơi” nhận cha đẻ của mình là Từ Chiếm Ngao. Ngày năm tháng năm năm 1939, Kim ðồng (Báu vật của đời) ra đời cũng là ngày quân Nhật tràn vào thơn Cao Mật, bắt đầu một thời kỳ lịch sử dài đầy khĩi lửa, đĩi khát và chết chĩc. Lâm Lam (Rừng xanh lá đỏ) tuyệt vọng trở về ngơi biệt thự trên bờ biển cũng là ngày nàng ơn lại những đảo điên của cuộc đời mình. Ngày Cao Dương (Cây tỏi nổi giận) bị bắt sẽ nối những khốn khổ của người dân huyện Thiên ðường trong quá khứ với hiện tại. Bố của La Tiểu Thơng trở về (41 chuyện tầm phào) cũng là lúc những bất hạnh hơn nữa sẽ ùa về trong gia đình cậu Việc bắt đầu truyện bằng đoạn kết hay đoạn giữa là một sách lược tự sự độc đáo theo kiểu túm thắt lưng sự kiện. Cách kể chuyện đảo chiều này cĩ khả năng kích thích và khơi gợi hứng thú ở người đọc rất lớn. Lấy kết quả để “câu nhử” người đọc tìm nguyên nhân, hoặc lấy diễn biến để “câu nhử” tìm nguyên nhân và kết 176 quả; đảo thuật hồn chỉnh của Mạc Ngơn đã trĩi buộc người đọc phải song hành với mình trong những cuộc kiếm tìm này như bộ đơi Robert Langer và Sophie Neveu trong Mật mã Davinci của Dan Brow. 2.2. Hình thức đảo thuật bộ phận Là một thủ pháp tự sự được sử dụng dày đặc trong tất cả các tác phẩm, đảo thuật bộ phận trong tiểu thuyết Mạc Ngơn cĩ ba dạng, đĩ là đảo thuật thời gian sự kiện, đảo thuật thời gian sinh mệnh và đảo thuật thời gian lịch sử. Theo dịng hồi ức đầy xáo trộn, ngắt quãng của người kể chuyện, câu chuyện sẽ diễn ra khơng theo mạch thẳng của thời gian vật lý mà luơn cĩ sự đảo lộn, xoay chiều giữa quá khứ và hiện tại, giữa sự kiện này và sự kiện kia tạo cảm giác cuộc sống được dựng nên trong tác phẩm dường như bộn bề hơn, sinh sắc hơn, hỗn loạn hơn. La Tiểu Thơng (41 chuyện tầm phào) ngồi trong ngơi miếu Ngũ Thơng Thần với một dịng thác ký ức cuồn cuộn đổ về. Cách đây mười năm, cũng đúng vào dịp tết ẩm thực mồng bảy tháng bảy này, gia đình cậu tan tác: mẹ chết, bố đi tù. Trước đĩ năm năm nữa, bố bỏ nhà đi theo cơ đĩ La. ðĩ là hai mốc thời gian khơng thể nào quên trong đời cậu. Chuyện của năm năm đan cài trong chuyện mười năm. Năm năm thiếu thốn và nhung nhớ, mười năm đủ đầy và rạn vỡ. Cậu khơng thể nhớ một cách tuần tự vơ số sự kiện xảy ra trong khoảng thời gian ấy bởi ngày hơm qua của hơm qua chen vào ngày hơm nay của hơm qua. Tối mồng ba tết, cả nhà đợi lão Lan sang ăn cơm. Sáng mồng ba Tiểu Thơng đi mời cơm Lão Lan. Sáng ba mươi lão Lan cho người mang hải sản qua biếu. Mồng một Tiểu Cương đến trả nợ cho mẹ cậu. Mồng hai, Bảy Diêu đưa hồ sơ tố cáo lão Lan cho cha Tiểu Thơng ký Chỉ trong bốn ngày từ ba mươi tháng Chạp đến mồng ba tết mà bao nhiêu sự kiện làm đảo lộn trật tự thời gian trong trí nhớ của Tiểu Thơng như thế huống hồ là mười lăm năm dài đăng đẵng đã qua. Thời gian đảo chiều thường gắn với điểm nhìn phĩng chiếu về quá khứ của người kể chuyện. Cĩ rất nhiều tụ tiêu trong quá khứ ấy thu hút khiến cho điểm nhìn của người kể chuyện luơn bị mất tập trung, lạc hướng trong trục thời gian. Lớp lớp sự kiện trong quá khứ như những thỏi nam châm cực mạnh vương vãi trong ký ức mà trí nhớ thì như một mạt sắt dễ bị hút về mọi phía. Khi kết dính vào vùng ký ức nào, vùng sự kiện nào, thì vùng sự kiện đĩ sẽ tuơn trào theo lời người kể chuyện cho nên trật tự thời gian bị đảo lộn, logic sự kiện bị xáo tung là đặc trưng của kiểu tự sự đảo thuật thời gian. Lam Ngàn Năm ðầu To xác định rất rõ ngày tháng của câu chuyện Sống đọa thác đày nhưng nĩ cũng khơng thể kể lại sự kiện theo trình tự thời gian được. Ngày mồng một tháng một năm 1950, Tây Mơn Náo đầu thai thành Tây Mơn Lừa và ra đời cùng Lam Giải Phĩng (1).Trước ngày ấy hai năm, Tây Mơn Náo chịu cực hình dưới điện Diêm La (2). Ngày hai ba tháng Chạp, Tây Mơn Náo bị bắn chết (3). Tây Mơn Náo lấy Nghinh Xuân làm thiếp đẻ ra Kim Long và Bảo Phượng (4). Hồng Thái Nhạc tuyên 177 xử Tây Mơn Náo (5) Nếu theo trình tự trước sau của thời gian sự kiện, ðầu To phải trình bày lại thứ tự các câu trên như sau (4) - (5) - (3) - (2) - (1). Những đảo nghịch rối bời của các sự kiện đã cho thấy những bất thường, phức tạp và gập ghềnh trong số phận của Tây Mơn Náo. Hồi ức của nhân vật thường được đánh thức bằng sự liên tưởng. Tâm hồn họ vơ cùng mẫn cảm, chỉ cần một chất xúc tác nhỏ như làn giĩ, mùi hương, ánh trăng, cơn đĩi, một cái nhéo tai, một vết ố trên tường là ký ức chợt ùa về, cắt ngang thời hiện tại của câu chuyện. Ngồi bên nồi thịt thủ sắp chín của mẹ, La Tiểu Thơng nhớ lại những ngày được ăn thịt ở nhà cơ đĩ La, cơ ấy và bố hơn nhau. Trong ngày cưới của con trai, Lâm Lam (Rừng xanh lá đỏ) nhớ lại ngày cưới trớ trêu của mình. ði trên chiếc cầu nhỏ bằng đá đầu làng, trong ĩc Tây Mơn Náo (Sống đọa thác đày) hiện ra rõ mồn một cảnh mình bị bắn hai năm trước đĩ cũng trên chiếc cầu này. Cầm khẩu súng bố đưa cho, ðậu Quan (Gia tộc cao lương đỏ) lập tức nhớ lại hai hơm trước bố đã dùng khẩu súng này bắn thị uy chi đội trưởng Lãnh. Nhìn vết ố trên tường, Lỗ Thị (Báu vật của đời) quặn lên nỗi đau bị chồng dùng chày đánh đến phọt máu vì sinh đứa con gái thứ bảy Bao nhiêu chuyện cũ ồ ạt như nước triều dâng tràn lên và nhấn chìm hiện tại, sĩng sau xơ sĩng trước, chồng chồng lớp lớp làm rối tung cuộn chỉ thời gian. Trong cái hộp ký ức của người kể chuyện khơng chỉ chứa đựng chuyện của mình mà cịn cĩ chuyện của người khác, khiến mỗi sự kiện như mỗi sợi nhớ cĩ thể vẫy gọi nhau, chen vào nhau làm cho cốt truyện càng thêm chằng chịt. Nhớ khi xử xong án chém đầu Tiền Hùng Phi (ðàn hương hình), Viên Thế Khải mời Triệu Giáp đến ban thưởng. “Chợt Viên đại nhân hạ thấp giọng: - Ơng cĩ nhận ra ta khơng ?... Làm sao ta khơng nhận ra tơn dung của ngài? Khi đĩ (hai mươi ba năm trước) đại nhân là một thiếu niên ngỗ ngược ngài đã lén thay quần áo đao phủ chém đầu một tên phạm dám săn thỏ ở khu lăng mộ hồng gia” (trang 487). Vậy là từ Triệu Giáp, ta biết thêm một Viên Thế Khải độc ác ngay từ thuở thiếu niên. Từ những xáo trộn thời gian sự kiện kiểu này, cĩ thể nhận thấy rằng chính những sự kiện, những kỷ niệm đã nuơi dưỡng ký ức và ngược lại, chính ký ức đã làm sống dậy sự kiện. Lần theo dịng ký ức khơng liền mạch, người đọc cĩ thể nhặt nhạnh vơ số sự kiện, chắp nối chúng lại và cĩ được một bức tranh đời sống trong tác phẩm văn chương. ðảo thuật thời gian sinh mệnh là một cách trình hiện lai lịch của nhân vật theo dịng hồi cố. Khi ý nghĩ quay về những chuyện đã qua, điểm nhìn bên trong của nhân vật sẽ cắt ngang và rời bỏ hiện tại, mất hút trong quá khứ để từ đĩ khơi mở thêm nhiều bí mật đời mình. Thơng thường, nhân vật nào gắn với sự đảo thuật thời gian sinh mệnh là nhân vật đĩ cĩ một nội tâm sâu kín, một quá khứ ba đào và một vận mệnh bi thương. La Tiểu Thơng trong 41 chuyện tầm phào bắt đầu và cũng kết thúc câu chuyện của mình ở tuổi hai mươi. Hai mươi năm sống của cậu cũng đủ để gọi là một cuộc đời. Xa cha mất mẹ, 178 đĩi rét cơ hàn, lên voi xuống chĩ, tha hương cầu thực, lưu lạc giang hồ cậu từng nếm trải tất cả để hơm nay dừng chân trong ngơi miếu ven đường, đứng bên lề cuộc sống con người, lặng nhìn thiên hạ ngồi kia náo nức bon chen. Tơn Mi Nương của ðàn hương hình dù mặt hoa da phấn, thơng minh lanh lợi, lãng mạn đa tình nhưng cũng chỉ lấy được anh chàng ngốc Tiểu Giáp chuyên nghề mổ lợn làm chồng. Ngược dịng ký ức rối rắm của Mi Nương, người đọc mới hiểu cuộc đời kém may mắn của nàng, hiểu được vì sao nàng lại cĩ thể vừa yêu thương lo lắng, vừa ốn giận cha mình đến vậy; và cũng hiểu được vì sao nàng cuồng nhiệt si mê trong mối tình trèo tường khoét ngạch với quan huyện Tiền ðinh đến nhường ấy. Mở đầu Rừng xanh lá đỏ là hình ảnh một phĩ thị trưởng Lâm Lam xa hoa dâm đãng, lọc lừa tráo trở. Theo dịng ký ức của người kể chuyện lại cĩ một Lâm Lam khác trong thân phận mồ cơi mẹ, bị người cha đam mê quyền lực đến táng tận lương tâm ép gả cho một anh chàng ngốc chỉ biết ăn, ngủ, và đái dầm. Bị cưỡng bức rồi chính Lâm Lam đã tự nguyện loạn luân với bố chồng để đổi lấy chức tước, địa vị và để thỏa mãn dục vọng của mình. Từ đĩ, nàng là một phĩ thị trưởng, nhưng cũng là “một chiếc giày rách”. Chắp nối từ những hồi tưởng của Triệu Giáp mới hiểu vì sao một cậu bé nhà quê lại cĩ thể chọn cái nghề tàn ác như vậy. Mồ cơi cha mẹ, đến kinh thành tìm cậu thì cậu vừa chết, một cánh tay chìa ra nâng đỡ cậu bé - đĩ là cánh tay của một đại đao phủ. Thơi thì cũng đành nhắm mắt đưa chân. Hồi ức của nhân vật nào cũng chứa bi kịch, hay nĩi đúng hơn những con người cĩ bi kịch thường hay hồi ức. Tất cả hồi ức ấy đều được nhìn từ điểm nhìn bên trong đầy trải nghiệm của chính người kể chuyện, hoặc nếu là hồi ức của người kể chuyện về nhân vật thì cũng được nhìn bằng điểm nhìn tồn tri, biết hết bằng cách nương theo tâm lý nhân vật như trường hợp Kim ðồng nhìn vào cuộc đời của mẹ mình là Lỗ Thị. “Cái tơi” của ngày xưa với những chấn thương tinh thần mới thiêm thiếp ngủ, chỉ cần cĩ một bàn tay duyên cớ của hiện tại chạm vào khẽ vào, nĩ sẽ cựa mình tỉnh giấc và cất tiếng nĩi đầy chua xĩt của đời mình. Trong đảo thuật thời gian sinh mệnh cĩ một cơng thức chung với mệnh đề ngữ pháp khơng hiện hữu là: “bởi vì cho nên” mà giữa “bởi vì” và “cho nên” ấy cĩ cơ man nào là biến cố, bất hạnh chồng chéo lên nhau. Những vinh quang hay nhục nhã, hạnh phúc hay đắng cay, đúng đắn hay lầm lỗi của hơm nay đều cĩ nguyên cớ từ ngày qua. Vì vậy, sự đảo thuật thời gian sinh mệnh ở đây cĩ cơng năng giải thích, khai mở những bí mật đang chơn vùi của nhân vật, buộc nhân vật phải cúi đầu trước quá khứ vì quá khứ nào cũng trĩu nặng bao điều đáng buồn, đáng thương, đáng trách, đáng xĩt xa. Mỗi tịa lâu đài trong dịng tiểu thuyết gothic của phương Tây đều cĩ một căn phịng bí mật. Khi mở cửa căn phịng đĩ ra, mọi ẩn số về con người và cuộc sống lập tức được phát lộ. Thời gian sinh mệnh trong mỗi lâu đài tiểu thuyết Mạc Ngơn lại được 179 xé lẻ, cất giấu khơng phải trong một mà nhiều căn phịng bí mật, mỗi cánh cửa được mở ra bằng chìa khĩa ký ức chỉ hé lộ một vài ẩn số rời rạc. Vì vậy, đảo thuật thời gian sinh mệnh đã khiến cho tiểu thuyết Mạc Ngơn phức tạp hơn nhưng cũng giàu ma lực, hấp dẫn hơn nhiều. ðảo thuật thời gian sinh mệnh trong tiểu thuyết Mạc Ngơn vừa giống vừa khác với đảo thuật trong tự sự truyền thống. Giống ở chỗ lai lịch nhân vật được giới thiệu chen ngang vào mạch truyện tạo nên sự gấp khúc cho thời gian sinh mệnh. Tuy nhiên trong tự sự truyền thống, do tính chất tuyến tính của cốt truyện thống lĩnh nên sự chen ngang chỉ diễn ra một lần. Trong lần đĩ, những gì cần làm sáng tỏ về quá khứ nhân vật sẽ được người kể chuyện sử quan nĩi ra hết tất cả và rất nhanh. ðĩ là bổ thuật như cách gọi của La Cương. Nghĩa là bổ sung tình tiết khiến thời gian trượt ra khỏi phạm vi thời gian của trung tâm tự sự. Cũng cĩ khi đĩ là sự chen vào để giải thích (thường được mở đầu bằng từ “原来” như ở Tam quốc diễn nghĩa), làm đảo tuyến thời gian, “hồi cố việc quá khứ nhưng do quá ngắn, khơng thể thay đổi thời gian văn bản nên khơng đủ để gọi là đảo thuật” [9,148]. Ở tiểu thuyết Mạc Ngơn và các tiểu thuyết hiện đại khác, sự chen ngang được diễn ra nhiều lần, mỗi lần hé lộ một vài chi tiết. Người đọc phải đi hết dịng cuối cùng của tác phẩm mới khám phá hết những gì nhân vật đã trải qua. Sự khác nhau này do nhiều nguyên nhân nhưng nguyên nhân cốt yếu là do người kể chuyện và điểm nhìn quy định. Người kể chuyện sử quan dùng điểm nhìn bên ngồi, trên cao để quan sát ngơn ngữ, hành động, lý lịch nhân vật và kể. Mà nhân vật của tự sự truyền thống Trung Quốc là kiểu nhân vật khơng cĩ tâm lý cho nên chỉ cần một lần rẽ ngang, sực nhớ theo mơ thức “初”, “且说”, “原来” là cĩ thể gom hết quá khứ nhân vật bày ra trọn vẹn trước mắt người đọc. Ngược lại, người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngơn phần lớn đều là những cái tơi tự thuật, nếu chuyện được kể ở ngơi thứ ba thì cũng dùng điểm nhìn bên trong, điểm nhìn tâm lý của nhân vật. Tất cả những “cái tơi được kể” đều cĩ một chiều sâu tâm lý thăm thẳm, họ được kể hoặc tự kể bằng tâm trạng, hồi ức, mà hồi ức của con người thì khơng bao giờ đi theo một đường thẳng. Vì thế cĩ nhiều lối rẽ ngang trên con đường vốn khơng thẳng tắp của dịng ký ức, tạo cho tác phẩm cái diệu của bút pháp “nhất thụ thiên chi, nhất nguyên vạn phái”. Tự sự theo dịng hồi ức đã làm đảo lộn thời gian lịch sử. Ngay cả những tiểu thuyết được kết cấu theo lối thời gian biên niên như Báu vật của đời cũng cĩ lúc bị bẻ gập thời gian. Từ chương đầu cho đến chương sáu của Báu vật của đời, trục thời gian lịch sử hầu như thẳng tắp: 1939 - 1941 - 1946 - 1948 - 1967 - 1993. ðĩ là những mốc thời gian từ khi Kim ðồng sinh ra cho đến lúc ngồi năm mươi tuổi. ðến chương bảy lại bắt đầu từ năm 1900 và kết thúc vào năm 1938, đĩ là thời gian của cuộc đời mẹ Kim ðồng từ khi chào đời cho đến khi mang thai Kim ðồng. Nếu ráp nối cho đúng trình tự, chương bảy phải là chương mở đầu. ðảo thuật thời gian lịch sử ở đây gắn với sinh mệnh con người mà cụ thể là cuộc đời Lỗ Thị với sự ra đời của chín đứa con khiến người đọc 180 bất ngờ trước những bí mật chết người trong quá khứ của bà. Bà đã phải hoặc bị hiến thân cho hơn mười người đàn ơng mới cĩ thể sinh ra cả đàn con này. ðúng là những điều “sống để dạ chết mang theo” như thế phải đến lúc gần đất xa trời mới dám tiết lộ mà thơi. Cĩ một mảng thời gian cứ hiện về trong ký ức của người kể chuyện với một sức ám ảnh ghê gớm, đĩ là Cách mạng văn hĩa 1966-1976. Cách mạng văn hĩa là một vết thương rất lớn và rất sâu của lịch sử, của dân tộc và của mỗi một con người đã từng sống trong vực thẳm thời gian đĩ. Vết thương trên da thịt, trong tâm hồn và di chứng của những vết thương ấy vẫn cịn nhức nhối trong mỗi người Trung Quốc khơng chỉ hơm nay. Khi trở thành một đề tài lớn của văn học, “vết thương” là một hình tượng, một trào lưu sáng tác gặt hái được nhiều thành quả bởi dịng văn học “vết thương” đã chà đi xát lại nỗi đau của lịch sử, buộc người Trung Quốc phải đối mặt với những sai lầm đã qua, phải nhìn lại để thú tội, để tha thứ, để khắc ghi và để bước tiếp. Mạc Ngơn khơng muốn bị câu thúc trong một khuynh hướng sáng tác, một trào lưu văn học nào nhưng dù khơng phải là tác giả thuộc “trào lưu vết thương”, văn chương của ơng và các nhà văn đương đại Trung Quốc khác như Trương Hiền Lượng, Vương Tiểu Ba, ðới Tư Kiệt, Cao Hành Kiện, Sa Diệp Tân, Trương Khiết cũng phải quay về với “vết thương” như một sự ám ảnh truyền kiếp. Bởi vì “vết thương” ấy đã là một phần máu thịt của lịch sử và của văn học dân tộc Trung Hoa. Thời gian Cách mạng văn hĩa trong Thập tam bộ, Cây tỏi nổi giận, Báu vật của đời và Rừng xanh lá đỏ chen vào những năm chín mươi trong dịng hồi ức của ðồ Tiểu Anh, Cao Dương, Kim ðồng và Lâm Lam; chen vào những năm hai ngàn của Lam Giải Phĩng và Khoa ðẩu trong Sống đọa thác đày và Ếch. ðĩ là thời gian của mất mát, đau thương, tủi nhục và thù hận như những mảnh đạn nằm trong vùng nhớ của mỗi nhân vật, hễ cĩ dịp là nĩ sẵn sàng gây nhức buốt tâm hồn và trái tim họ. Cách mạng văn hĩa trong ðồ Tiểu Anh là thứ tiếng Nga mà cơ dạy cho học trị bị chà đạp, là đơi vú Nga của cơ bị giày vị tập thể; trong Cao Dương là hình ảnh người mẹ già tĩc bạc phơ bị bần nơng và trung nơng lớp dưới giật khơng cịn một sợi. Bác sĩ Vạn Tâm cũng bị giật từng lọn tĩc, “máu túa ra dầm dề xuống mặt, xuống tai, xuống cổ”. Với Lam Giải Phĩng, đĩ là hình ảnh người anh trai Kim Long đại diện cho Hồng vệ binh cầm chổi phết sơn đỏ lên mặt bố mình vì ơng ấy là hộ cá thể. Và cĩ lẽ nhức nhối nhất là cái đĩi trong ký ức của Kim ðồng, đĩi đến mức “phụ nữ đều tắt kinh,vú lép xẹp, cịn đàn ơng thì hai hịn dái rắn như đá cuội treo tịn ten trong cái bìu trong suốt, khơng cịn khả năng đàn hồi” (Báu vật của đời, trang 573). Hoắc Lệ Na xuất thân quyền quý, từng du học ở Nga, vì một muỗng cháo mà thất thân trước một kẻ tởm lợm như Trương Rỗ. Kiều Kỳ Sa xinh đẹp và kiêu kỳ ngày nào giờ đây vồ lấy hai cái bánh bao nĩng hổi mặc cho Trương Rỗ làm gì phần dưới cơ thể mình cũng được. Mẹ của Kim ðồng và các xã viên phải đeo rọ vào miệng khi kéo cối xay ở hợp tác xã như những con vật. Rồi mẹ và Kim ðồng bị dẫn đi diễu hành trên phố, ngực đeo tấm bảng ghi những lời nhục mạ, 181 bị ném đá, bị đánh đập. Chị gái Tưởng ðệ bị bắt đứng ở gian triển lãm giáo dục giai cấp để người ta chen chúc nhau đến xem một con điếm, rồi chị bị bí thư đánh đến chấn thương sọ não. Vì phải chịu quá nhiều oan khuất trong Cách mạng văn hĩa cho nên vẫn biết như Tây Mơn Chĩ trong Sống đọa thác đày tự nhủ: “chuyện đời như cuốn sách, từng trang từng trang lật qua. Con người cần hướng về phía trước” nhưng dù vật đổi sao dời, nửa thế kỷ đã trơi nhưng người ta khĩ lịng quên được mười năm kinh động này. Tiếp cận thời gian đã qua từ hiện tại bằng cách kết hợp với phương thức tự sự theo dịng hồi ức, liên tưởng của người kể chuyện và điểm nhìn bên trong quay ngược về thời quá khứ, thời gian tự sự theo hình thức đảo thuật của Mạc Ngơn cho phép khám phá những căn phịng bí mật trong lâu đài gothic của mỗi con người và lịch sử. Vẫn sử dụng những trạng ngữ thời gian như “mùa xuân năm 1924”, “cách đây mười ngày”, “cách đây ba mươi năm”, “ngày ấy”, “thời đĩ” hoặc bắt đầu bằng động từ “nhớ lại” làm tín hiệu đảo chiều thời gian tự sự nhưng khơng nhiều lắm; phần lớn Mạc Ngơn khơng bật đèn tín hiệu mà đảo chiều một cách đột ngột và liên tục theo lối tự sự hậu hiện đại để cĩ thể chuyển tải những phức tạp của hiện thực và những rối bời trong ký ức con người. 3. Kết luận Tiểu thuyết của Mạc Ngơn đa phần là chuyện của những cái “tơi” mang nặng ám ảnh quá khứ. Những quá khứ ăm ắp bi hoan li hợp, thăng giáng thịnh suy của con người và xã hội luơn đau đáu trong ký ức họ, buộc họ phải hồi tưởng lại một cách đau xĩt với dịng hồi ức khơng liền mạch. Vì vậy, thời gian tự sự luơn đảo ngược, bắt đầu bằng quá khứ chứ khơng phải bằng hiện tại tạo nên một sự đảo chiều của thời gian. ðồng thời, cũng chính hồi ức đã tạo nên sự xáo trộn của thời gian sự kiện, thời gian sinh mệnh và thời gian lịch sử như một sự thể hiện quan niệm đa nguyên, đa chiều về thế giới một cách hữu hiệu của nhà văn. TÀI LIỆU THAM KHẢO [1]. Bakhtin M., Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội, 2003. [2]. Barthes R., Nhập mơn phân tích cấu trúc truyện kể (Tơn Quang Cường dịch từ bản tiếng Nga), Tạp chí Văn học nước ngồi, số 1, 2003. [3]. ILin I. P. và Trugranova E.A., Các khái niệm về thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX, Nxb. ðại học Quốc gia, Hà Nội, 2003. [4]. Jahn Manfred, Trần thuật học: nhập mơn lí thuyết trần thuật (Nguyễn Thị Như Trang dịch), 2005 (tài liệu ở dạng bản thảo). 182 [5]. Trần ðình Sử, Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 1), Nxb. ðại học Sư phạm, Hà Nội, 2004. [6]. Trần ðình Sử (chủ biên), Tự sự học – Một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 2), Nxb. ðại học Sư phạm, Hà Nội, 2008. [7]. Lê Huy Tiêu, Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngơn, Tạp chí Văn học nước ngồi, số 4, 2003. [8]. 翟红，叙事的冒险 - 中国先锋小说语言实验探微，中国 社会 科学出版社, 2008. [9]. 钢 ，叙事学导论 , 文体学丛书, 云南人民出 社, 1999. ANALEPSIS WAY IN MOYAN’S FICTION Nguyen Thi Tinh Thy College of Pedagogy, Hue University SUMMARY Writers tend to prefer the way by which events are not organised in the correct time order, and analepsis is one of the techniques that makes a large declination between event time and narrative time. In this way, the narrative effectiveness is elevated. By sensibly using the two forms, external analepsis and internal analspsis, Moyan’s has expressed his own conception of the diversified world and the troublous reality effectively. With the analepsis way, MacNgon’s fiction has had certain innovation in narrative time.