Đối thoại trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977 - Hà Thị Hải

11 TẠP CHÍ KHOA HỌC Khoa học Xã hội, Số 5 (6/2016), tr 10 - 20 ĐỐI THOẠI TRONG TRUYỆN NGẮN HIỆN ĐẠI TRUNG QUỐC GIAI ĐOẠN SAU 1977 Hà Thị Hải Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Tây Bắc Tóm tắt: Từ khi Trung Quốc thực hiện chính sách cải cách, mở cửa, đối thoại trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc có sự đổi mới, ngày càng trở thành trụ cột của truyện ngắn và gần gũi đối thoại trong kịch. Trong khi mở rộng tầm bao quát các vấn đề của cuộc sống, đối thoại trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977 ngày càng có vai trò quan trọng trong việc thể nội dung tư tưởng của tác phẩm, mang dáng dấp của đối thoại ngoài đời nên có được tính chất tự nhiên, tươi tắn, góp phần tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm. Từ khóa: đối thoại, đối thoại trong truyện ngắn, truyện ngắn hiện đại Trung Quốc 1. Đặt vấn đề Kể từ khi Trung Quốc thực hiện chính sách cải cách, mở cửa vào năm 1977, nền văn học nghệ thuật của nước này có nhiều biến chuyển, cùng với tiểu thuyết và truyện vừa, thể loại truyện ngắn đặc biệt phát triển mạnh, đạt được nhiều thành tựu về cả nội dung và nghệ thuật, trong đó có rất nhiều những hình thức biểu hiện mới được thể nghiệm. Trong những sáng tạo mà các nhà văn viết truyện ngắn trong thời kì mới (sau 1977) ở Trung Quốc đóng góp cho thành tựu nghệ thuật của văn học đương đại không thể không kể đến nghệ thuật đối thoại. Đối thoại là “nói chuyện qua lại giữa hai hay nhiều người với nhau” và lời đối thoại luôn “gắn liền với việc những người nói hướng vào nhau và tác động vào nhau” [4, 31], khác với lời độc thoại là lời không nhằm hướng đến người khác và không tác động qua lại giữa người với người. Trong văn học, đối thoại có thể hiểu là lời nói chuyện qua lại của các nhân vật với nhau. Nghệ thuật đối thoại trong văn chương là vấn đề hết sức phức tạp. Ở bài viết này, chúng tôi chỉ tìm hiểu đối thoại của các nhân vật - một thành phần ngôn ngữ trực tiếp, một trong những phương tiện nghệ thuật để các nhà văn xây dựng nhân vật trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977. 2. Đặc điểm của đối thoại trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977 2.1. Nhường lời cho nhân vật, đối thoại trở thành trụ cột của truyện ngắn Đối thoại ngày càng chiếm tỷ lệ lớn trong hệ thống ngôn từ của truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977. Không thể phủ nhận vai trò của đối thoại trong việc xây dựng nhân vật. Các đoạn đối thoại giữa các nhân vật trong tác phẩm có một ý nghĩa quan trọng. Muốn hiểu được nghệ thuật đối thoại trong xây dựng nhân vật, bên cạnh việc xem xét bản thân nó, chúng ta phải xem xét cả lời kể chuyện của tác giả, những gì không thuộc về đối thoại. Khảo sát hơn 200 truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977 đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam (qua những tuyển tập: Truyện ngắn hiện đại Trung Quốc, Nhiều tác giả (Hà Phạm Phú, Lê Bầu dịch) (1997), NXB Hội nhà văn, Hà Nội; 100 truyện ngắn hay Trung Quốc, Nhiều tác giả (Ngô Văn Phú, Vũ Đình Bình, Phạm Sông Hồng tuyển chọn) (1998), NXB Hội Ngày nhận bài: 28/4/2016. Ngày nhận đăng: 20/7/2016 Liên lạc: Hà Thị Hải- mail: hathihai0265@gmail.com 12 nhà văn, Hà Nội; Tuyển tập truyện ngắn hiện đại Trung Quốc, Nhiều tác giả (Lương Duy Thứ tuyển chọn) (1996), NXB Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh...), chúng tôi thấy những truyện ngắn sau đây, đối thoại chiếm tỷ lệ lớn, thậm chí toàn bộ hệ thống ngôn từ của tác phẩm: Sinh và tử (Tô Thúc Dương), Bối cảnh đặc biệt (Sa Miên Nông), Bệnh hùng biện (Vương Mông), Đất say (Bành Thuỵ Cao), Cuộc đối thoại không tiêu đề (Sa Diệp Tân), Rượu (Đặng Nhất Quang), Thuỷ Mẫu (Văn Bình), Đường rẽ quanh co (Vương Mặc Nhân)... Nhân vật văn học là con người được miêu tả, thể hiện trong tác phẩm, bằng phương tiện văn học. Để xây dựng nhân vật, nhà văn đã sử dụng hệ thống các phương tiện nghệ thuật khá phong phú, trong đó đối thoại là một biện pháp nghệ thuật hữu hiệu để bộc lộ tâm lý, tính cách, thế giới tâm hồn của nhân vật. Có thể thấy, việc xây dựng các cuộc đối thoại trong các truyện ngắn không phải là ngẫu nhiên mà là một dụng ý nghệ thuật của tác giả. Xem xét những tác phẩm sử dụng nhiều đoạn đối thoại ở trên, chúng ta thấy rằng đối thoại chủ yếu có vai trò xây dựng nhân vật. Mỗi từ ngữ đều thể hiện sâu sắc trạng thái tâm hồn con người. Các nhà văn đều rất tài ghi nhận những giọng và lời nói đặc biệt của từng người, vì thế họ có thể tạo ra những nhân vật rất sống động. Trong các phương tiện nghệ thuật xây dựng nhân vật, ngoài thành phần ngôn ngữ trực tiếp tự nhân vật nói lên mình là người như thế nào, còn những thành phần như ngoại hình, hành động, sự kiện, mâu thuẫn, môi trường thiên nhiên... đều do tác giả dùng ngôn ngữ miêu tả, kể chuyện, giải thích, phân tích, bình luận của mình để thể hiện nhân vật. Những truyện ngắn hiện đại Trung Quốc sáng tác trước năm 1977 mà tiêu biểu là những truyện ngắn của Lỗ Tấn, Diệp Thánh Đào, Triệu Thụ Lý, Quách Mạt Nhược... có sử dụng ngôn ngữ đối thoại nhưng về cơ bản các tác giả vẫn dùng rất nhiều ngôn ngữ miêu tả, kể chuyện, giải thích, bình luận... để xây dựng nhân vật. Nhưng, trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc sau năm 1977 như Bệnh hùng hiện (Vương Mông), Đất say (Bành Thuỵ Cao), Cuộc đối thoại không tiêu đề (Sa Diệp Tân), Nỗi đau buồn cùa người thành đạt (Âu Dương Sơn), Thủy Mẫu (Văn Bình)... rất ít khi tác giả đứng ra phân tích, bình luận về diễn biến nội tâm nhân vật mà trong tác phẩm chủ yếu là ngôn ngữ đối thoại của nhân vật. Ví dụ đoạn đối thoại sau của hai anh em Bách Sâm và Bách Lâm trong Đất say của Bành Thuỵ Cao: “Người anh ngồi xuống chiếc ghế nhỏ, cảm thấy nóng, bèn phanh cổ áo nói: - Hừ, vừa mới qua lập hạ mà nóng không chịu nổi. Người em nói: - Nóng dữ thật, năm nay nóng sớm. Người anh nói: - Trời bắt đầu nóng, sâu bọ cũng ra nhiều. Tuần sau tôi bắt con rắn làm thịt mời chú ăn. Người em nói: - Thịt rắn em cũng đã ăn rồi. Hôm trước đội chăn nuôi mời, nhưng chúng nó nấu kém, thịt không mềm lại không tươi. Người anh nói: - Hỏng bét rồi. Giết và thịt rắn tuyệt đối không được dùng dao hoặc các vật sắc bằng sắt. Phải dùng mảnh sành hoặc thuỷ tinh sắc” [1, 18]. 13 Có đến tám đoạn đối thoại như trên ở trong truyện ngắn này. Hai anh em đối thoại trao đổi về thời tiết và món ăn. Đây là những trao đổi thông thường, nhiều khi mang tính chất xã giao, chưa phải là đối thoại trao đổi tư tưởng quan điểm như những đoạn đối thoại sau. Những lời nói về thời tỉết, mùa màng của Bách Sâm và Bách Lâm như là những lời vô thưởng vô phạt, để cho thời gian trôi qua. Nhưng nếu xâu chuỗi tất cả những đoạn đối thoại của hai anh em Bách Sâm lại với nhau, ta có thể thấy dụng ý nghệ thuật của tác giả khi sắp xếp các đoạn đối thoại. Sự thân ái cùng những câu nói vô thưởng vô phạt chỉ là vẻ bề ngoài để che giấu sự thật phũ phàng: Họ không quý trọng nhau. Sự hoà thuận chỉ do họ cố tạo ra còn thực chất giữa hai anh em có một bức tường ngăn cách sâu thẳm: Đó là sự đối lập về quan điểm sống, về cách sống, về tư tưởng... Dường như tác giả cố ý sắp xếp để cho những cuộc đối thoại thân ái giữa hai anh em xuất hiện trước những đối thoại mâu thuẫn để mọi người nhìn vào và tin rằng họ thực sự hoà thuận. Và như thế khi đưa vào những đối thoại đối lập sẽ tạo nên sự bất ngờ ở độc giả, gây nên ấn tượng sự giả dối rồi sẽ đến lúc phải bộc lộ - một điểm tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm. Sau những đối thoại mâu thuẫn nảy lửa, đối thoại thân ái cuối tác phẩm như khép lại màn kịch mà hai anh em cố dàn dựng trước khán giả - dân làng, vì “bảo vệ danh dự của gia tộc cũng là sứ mệnh mà anh em họ ngầm thỏa ước với nhau” [1, 20]. Mỗi lần anh em họ ngồi ăn uống với nhau, nói những lời chẳng ăn nhập (thậm chí mâu thuẫn cực độ - nhưng không để ai biết), chính là mỗi lần họ hoàn thành sứ mệnh đó. Những biểu hiện của trạng thái tâm lý trong hai anh em Bách Sâm đã được Bành Thụy Cao thể hiện một cách sâu sắc qua những đoạn đối thoại. Truyện ngắn Đất say gồm 13 trang trong đó 9 trang có đốí thoại. Bệnh hùng biện của Vương Mông gồm 2 trang nhưng cả hai đều chủ yếu là đối thoại giữa nhân vật bác sĩ với người bệnh. Thành phần đan xen, lời bình luận, dẫn dắt của tác giả rất hiếm hoi trong truyện ngắn cực ngắn này. Truyện ngắn Cuộc đối thoại không tiêu đề của Sa Diệp Tân gồm 13 trang, cả 13 trang đều có đối thoại. Trong đó 8 trang hoàn toàn là đối thoại giữa các nhân vật... Qua những truyện ngắn nói trên, chúng tôi nhận thấy các tác giả rất hạn chế dùng ngôn ngữ miêu tả, kể chuyện, giải thích, phân tích, bình luận của mình để nói lên nhân vật của mình là người như thế nào. Nhân vật thể hiện mình chủ yếu qua ngôn ngữ trực tiếp của họ. Những lời đối thoại dài luận bàn về một số vấn đề, bề ngoài có vẻ logic nhưng thực chất lại là những lời luận bàn ngớ ngẩn, phi lý của người bệnh đã bộc lộ rõ căn bệnh trầm kha trong anh ta - bệnh hùng biện, mà không cần đến những lời thuyết minh bình luận của tác giả trong truyện ngắn Bệnh hùng biện của nhà văn nổi tiếng Trung Quốc - Vương Mông. Đối thoại của nhân vật và sự sắp xếp các đoạn đối thoại trong tác phẩm đã thể hiện tư tưởng chủ đề của các truyện ngắn nói trên. Nét độc đáo, mới mẻ của truyện ngắn hiện đại Trung Quốc từ 1977 đến nay trong nghệ thuật đối thoại không phải chỉ bộc lộ ở việc tăng đối thoại, hạn chế đến mức tối đa lời thuyết minh, bình luận của tác giả mà cao hơn nữa trong tác phẩm Rượu (Đặng Nhất Quang), Bối cảnh đặc biệt (Sa Miên Nông), Sinh và tử (Tô Thúc Dương), Đường rẽ quanh co (Vương Mặc Nhân)... chúng ta nhận thấy tác giả đã hoàn toàn nhường lời cho nhân vật mà không có một lời nào diễn giải, đánh giá, bình luận về nhân vật hoặc miêu tả cảnh vật, sự kiện, mâu thuẫn, xung đột... Nghĩa là ở những truyện ngắn này chỉ có một loại ngôn ngữ duy nhất - ngôn ngữ đối thoại 14 của nhân vật. Trong những truyện ngắn hiện đại của Trung Quốc trước 1977 mà chúng tôi bao quát được, chưa thấy xuất hiện loại đối thoại này. Chúng ta phân tích đối thoại sau trong Bối cảnh đặc biệt của Sa Miên Nông: “Chú nhà báo! Thực tình em chẳng có chuyện gì để nói. Mong chú đừng ghi âm, cũng đừng chép...” “Hôm đó, em đâu nghĩ tới tình hữu nghị quốc tế... Thật, em không hề nghĩ.” “Sự tình hết sức đơn giản, trên đường đi làm về, em nhặt được một cái bao, có rất nhiều ngoại tệ. Trời đã tối, em không dám đứng đợi người đánh mất, vội đến bốt công an. Chú công an đếm hơn một vạn đôla...” “Xem ra, chú muốn biết chút ít về lai lịch của em... Được, em kể cho chú nghe một điều bí mật mà từ trước đến nay em chưa hề kể cho ai hay”. “Chà! Nói gì bây giờ, thôi em không nói đâu... mà thôi nói thì nói... nhưng chú đừng ghi âm đó nghe...” “Mẹ em là một công nhân quét đường, làm từ ngày mới giải phóng tới nay, quét rác không nổi nên mẹ em xin về hưu. Bốn mươi năm quét rác của mẹ em, rác dồn lại chất thành núi, nhặt được không biết bao nhiêu thứ. Đơn vị mẹ em làm có một quyển sổ ghi lại công nhân nhặt của rơi đem nộp. Mẹ em đã nộp 148 đồng hồ đeo tay, 17 dây chuyền vàng, 36 nhẫn vàng, 266 bóp đựng tiền... có một lần... ối! Đợi em kể tiếp...” “Có một lần, mẹ em nhặt được một cái bao to, trong đó có một đứa bé mới sinh... Đứa bé đó... chính là em đây...” “Em rất thương mẹ, nhưng có lúc... Thôi, em không kể nữa đâu” [3, 272]. Đây là hiện tượng đối thoại “một chiều”. Thực chất đối thoại trên là đối thoại giữa hai người: Nhân vật “em” và nhà báo. Nhân vật nhà báo không xuất hiện, tiếng nói của anh ta cũng vô hình, nhưng dấu vết lời nói của anh ta lại quy định tất cả những lời nói của nhân vật hữu hình. Mặc dù chỉ có một nhân vật nói, chúng ta vẫn cảm thấy rằng đây là một cuộc chuyện trò, bởi vì mỗi lời nói của “em” đều nhằm đáp lại người tiếp chuyên vô hình “nhà báo”. Qua đối thoại một chiều (chỉ có duy nhất lời nói của một nhân vật) ta hiểu rằng nhà báo nói tới tình hữu nghị quốc tế trong hành động nhặt được tiền và trả lại tiền cho một thương nhân người Malaixia của “em” và cũng chính nhà báo đã hỏi về lai lịch cậu bé. Những lời đối đáp của nhân vật “em” đã cho ta thấy điều đó mà không cần đến lời kể chuyện, miêu tả của tác giả hay bản thân ngôn ngữ trực tiếp của nhân vật nhà báo. Ở truyện ngắn trên, lời đối thoại một chiều đã nhắc lại lời nói của nhân vật “nhà báo”. Tuy nhiên sự “chồng” đối thoại lên nhau ở đây khá tách bạch, chưa có sự hoà trộn. Lời đối thoại của nhân vật nhà báo được nhắc lại dưới dạng câu hỏi, câu kể mà không hoà lẫn nhau như ở truyện ngắn Rượu. Nhường lời hoàn toàn cho nhân vật, đối thoại trong truyện ngắn Rượu của Đặng Nhất Quang có những điểm gần gũi với đối thoại trong Bối cảnh đặc biệt. Ví dụ : “Chủ nhiệm Lưu, thế này là thế nào? Hội nghị vừa mới khai mạc, sao lại đến giờ ăn rồi? Tại sao lại có rượu ở đây? Thế này là thế nào? Chủ nhiệm Lưu, anh làm cái gì thế này? Lúc nãy tôi nói thế nào? Tôi đã nói, không được uống rượu... chủ nhiệm Lưu anh đừng có giải thích. 15 Giải thích mà làm gì. Khỉ thì giấu sao được đuôi... Chào anh Âu Dương! Không phải tôi không nhận ra anh, chỉ vì lúc đó vừa mới khai mạc, không khí còn đang nghiêm túc. Sức khoẻ anh vẫn tốt chứ?... Đúng, anh nói rất phải, có lúc chúng ta đã lãng phí khá lớn nguồn vốn này, kho vốn của chúng ta khá lớn mà. Chủ nhiệm Lưu, anh ghi nhớ lời anh Âu Dương. Tôi thay mặt lãnh đạo cảm ơn lời góp ý thẳng thắn của anh. Việc đó chúng tôi đang nghiên cứu, nghiên cứu cẩn thận... Anh là người mới về cơ quan à? Đó là một bộ phận rất quan trọng. Chúng tôi luôn luôn quan tâm đến nó. Đã gặp hai lần rồi à? Tôi bận lắm, phải phụ trách toàn diện mà... Con trai của bộ trưởng Triệu à? Cậu tên là gì? Hình như tôi nhớ câu học ở Anh về? Ở Pháp à? Cũng vậy thôi, cũng là nhà nước tư bản chủ nghĩa” [2, 243]. Đối thoại trong truyện ngắn Rượu có thể gọi là đối thoại một chiều vì trong tác phẩm cũng chỉ có duy nhất lời của một nhân vật. Tuy nhiên dấu vết lời nói của các nhân vật có tên gọi chủ nhiệm Lưu, anh Âu Dương, cậu Cao, cô Khiết, con trai Bộ trưởng Triệu... lại in dấu đậm nét trong lời nói của nhân vật hữu hình. Ta hãy hình dung hai lời đối đáp của một đối thoại - chẳng hạn nhân vật đối thoại với anh Âu Dương - đáng lẽ chúng nối tiếp nhau và phát ra ở hai cửa miệng khác nhau thì ở đây chúng lại chồng lên nhau và hoà hợp lại thành một phát ngôn, từ một cửa miệng. Tất cả những lời tự phát ngôn của nhân vật hữu hình chúng ta đều có thể triển khai thành những cuộc đối thoại tưởng tượng, bởi vì tất cả chúng dường như đều nảy sinh từ hai lời đối đáp hoà trộn vào nhau. Có thể tưởng tượng ra cuộc đối thoại giữa nhân vật với Âu Dương như sau: Âu Dương trách nhân vật không nhận ra anh ta. Nhân vật thanh minh và hỏi thăm sức khoẻ của Âu Dương. Âu Dương nói tới sự lãng phí nguồn vốn. Nhân vật nhắc chủ nhiệm Lưu ghi nhớ lời góp ý của Âu Dương... Dĩ nhiên, đối thoại tưởng tượng này còn thô thiển, nhưng đó chính là nội dung đối thoại giữa nhân vật với Âu Dương. Chúng ta có thể tưởng tượng ra tất cả những cuộc đối thoại của nhân vật với hàng loạt nhân vật khác nhau như với chủ nhiệm Lưu, với cô Khiết, với cậu Cao... Chính nhờ chồng chất và hoà trộn các lời đối đáp của cuộc đối thoại mà ta có được lời phát ngôn một chiều trong truyện ngắn Rượu. Việc hoà trộn và chồng chất các lượt lời của cuộc đối thoại trong Rượu đậm nét hơn trong Bối cảnh đặc biệt. Dạng đối thoại một chiều (chồng chất và hoà trộn các lời trong đối thoại) ở truyện ngắn đương đại Trung Quốc có thể bắt gặp trong sáng tác của Đôxtôiepxki. Tuy nhiên, ta không thể phủ nhận tính chất mới mẻ của nó trong truyện ngắn Trung Quốc đương đại so với truyện ngắn các giai đoạn trước. Nếu như thế mạnh của độc thoại nội tâm là cho phép nhà văn biểu hiện một cách chân thực nhất thế giới tinh thần và tâm lý phức tạp của con người, vì ở đó không tồn tại những quan hệ xã hội cụ thể, trực tiếp như trong đối thoại khiến nhân vật có thể trung thành tuyệt đối với cá nhân mình, thì thế mạnh của đối thoại lại chính là ở chỗ thể hiện được sinh động và sâu sắc nhất mối quan hệ phong phú của nhân vật với thế giới. Mối quan hệ này là cái mà các nhà văn chú ý khám phá. Chính những đoạn đối thoại của nhân vật trong các tác phẩm Rượu, Bối cảnh đặc biệt, Đất say, Cuộc đối thoại không tiêu đề, Đường rẽ quanh co, Nỗi đau buồn của người thành đạt, Sinh và tử... đã thể hiện được sâu sắc mối quan hệ giữa nhân vật với thế giới chứ không phải hoàn 16 cảnh xã hội lịch sử bao quanh nhân vật. Ở những tác phẩm nói trên, phương diện sự kiện rất đơn gỉản, nhân vật chỉ được thể hiện trong một thời điểm, vấn đề lai lịch, tiểu sử, các chặng đường số phận hoặc những chi tiết cụ thể trong một đoạn đời không còn thật sự thiết yếu. Riêng trong truyện ngắn Rượu, Bối cảnh đặc biệt, Sinh và tử, thời gian, không gian, sự kiện, các mối quan hệ xã hội, đề tài, chủ đề, tư tưởng tác phẩm đều được thể hiện qua đối thoại một chiều. Một điểm đặc biệt, trong truyện ngắn Sinh và tử, Bối cảnh đặc biệt nhân vật làm người kể chuyện và như vậy, đối thoại của nhân vật trở thành đối thoại - kể chuyện. Đối thoại - kể chuyện trong truyện ngắn Bối cảnh đặc biệt không chỉ cho ta thấy hành động trung thực của nhân vật “em”: Nhặt được và trả lại số tiền lớn hơn một vạn đôla cho người mất mà còn cho thấy thái độ, tình cảm cùng lai lịch của cậu bé. Xâu chuỗi đối thoại kể chuyện của cậu, ta hình dung được cuộc đời và con người tình cảm trong “em”. Đối thoại - kể chuyện trong tác phẩm gắn bó với điểm nhìn của nhân vật, thấm đẫm cảm xúc chủ quan của “em”. Nguyên nhân hành động trung thực qua đối thoại - kể chuyện của “em” không phải do những điều to tát như “tình hữu nghị quốc tế” mà nó nằm sâu trong truyền thống gia đình, trong mối liên hệ với quá khứ nguồn gốc của “em”, trong tình cảm sâu nặng với bà mẹ nuôi nhân hậu, trung thực. Đối thoại - kể chuyện trong truyện ngắn Bối cảnh đặc biệt lùi về quá khứ và làm “rộng” ra cái hiện tại mà hành động trung thực của cậu bé đóng vai trò trung tâm. Như vậy, vấn đề thời gian và không gian nghệ thuật của tác phẩm đã được đối thoại - kể chuyện xử lý một cách hoàn hảo. Tóm lại, trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc, đối thoại ngày càng có một địa vị lớn lao hơn. Nhường lời cho nhân vật, đối thoại trở thành trụ cột của truyện ngắn đang là vấn đề được các nhà văn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977 quan tâm. Trong khi mở rộng tầm bao quát các vấn đề của cuộc sống, đối thoại ngày càng có vai trò quan trọng trong việc thể hiện nhân vật và nội dung tư tưởng của tác phẩm. Nhường lời cho nhân vật còn làm cho những vấn đề được phản ánh trong tác phẩm hiện lên vừa chân thực, vừa tự nhiên như “tự nó phải thế”. Đây là một phương tiện nghệ thuật để xây dựng tác phẩm đã có từ xưa, mang tính truyền thống. Tuy nhiên tỷ lệ đối thoại xuất hiện nhiều, thậm chí chiếm toàn bộ truyện ngắn vẫn là điều mới mẻ trong văn học hiện đại Trung Quốc thời kì mới. 2.2. Đối thoại gần với kịch Đối thoại trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977 không chỉ ngày càng trở thành trụ cột của truyện ngắn mà còn rất gần gũi với đối thoại trong kịch. Trong kịch không có nhân vật chuyên kể chuyện cho nên sẽ không có ngôn ngữ của người kể chuyện. Tuy nhiên, trong kịch bản văn học vẫn có những lời chú thích trực tiếp của tác giả, trước hết là nhằm “nêu rõ thời gian, địa điểm, bối cảnh của câu chuyện, hoặc để nói rõ những hành động không lời của nhân vật” [4, 257). Những lời chú thích như gợi ý cho trang trí, ánh sáng, âm nhạc... chỉ có tác dụng hướng dẫn người đọc, đạo diễn, diễn viên, còn lúc trình diễn trên sân khấu chỉ còn lại duy nhất ngôn ngữ nhân vật. Ở phương diện này, đối thoại trong Cuộc đối thoại không tiêu đề của Sa Diệp Tân đặc biệt gần gũi với đối thoại trong kịch: “Họ nói gì vậy? Tôi lim dim mắt lắng nghe. Bên trái: Cô gái: “Anh có thích ngồi cùng em không?” 17 Chàng trai: “Thích nhất là phút cuối cùng!” Cô gái: “Sao lại thế?” Chàng trai: “Bởi vì phút cuối cùng, em đối với anh rất khảng khái”... Bên phải: Ông già: “Bà nói gì cơ chứ?” Bà già: “Tôi có nói gì đâu?” Ông già: “Ngồi cả buổi, bà không nói với tôi được một câu”. Bà già: “Những câu cần nói hồi trẻ đã nói hết rồi” [3, 56]... Xét về mặt hình thức, hai đối thoại trên có nét gần gũi rất dễ nhận thấy với đối thoại trong tác phẩm kịch. Thành phần đan xen ở trong truyện ngắn vô cùng ít, gần giống với thành phần chú thích trong kịch. Hầu như chỉ có đối thoại và đối thoại giữa các nhân vật với nhau. Sa Diệp Tân chỉ viết “Cô gái”, “Chàng trai”, “Ông già”, “Bà già” mà không kèm thêm một lời nào giải nghĩa lời đối đáp giữa các nhân vật. Trong truyện ngắn gồm 13 trang, có đến 13 đoạn đối thoại như trên. Về hình thức những đoạn đối thoại này thật gần gũi với đối thoại trong tác phẩm kịch. Bên cạnh Sa Diệp Tân, những đối thoại trong truyện ngắn Đất say của Bành Thụy Cao và Bệnh hùng biện của Vương Mông về hình thức cũng có điểm gần gũi với đối thoại trong kịch. Các tác giả trong hai truyện ngắn trên, trong các đối thoại thường chỉ viết: “Người anh nói”, “Người em nói”, “Bác sĩ nói”, “Người bệnh nói” và sau đó là lời đối thoại giữa các nhân vật mà rất ít lời dẫn giải. Tính độc lập bên trong các đối thoại chính là điểm gần gũi giữa đối thoại nhân vật trong truyện ngắn với đối thoại nhân vật trong kịch. Nhưng nếu chỉ xét tính kịch ở góc độ hình thức như trên thì chưa đủ. Belinxki nói: “Tính kịch không phải là do có nói qua lại mà tạo nên được, nó phải do hành động giao lưu sinh động giữa hai người mà tạo thành. Nếu cả hai bên tranh luận đều muốn đè bẹp đối phương, đều muốn cải biến một phương diện nào đó trong hành động của đối phương hoặc tấn công vào nhược điểm nào đó trong tâm tư của đối phương, nếu thông qua cuộc tranh luận đó đưa hai người tới một quan hệ mới, thì lúc đó mới là kịch” [DT 4, 258]. Và như vậy, đối thoại trong kịch không chỉ đơn thuần là có lời nói qua lại với nhau mà chúng phải mang nội dung tấn công - phản công, thăm dò - lảng tránh, cầu xin - từ chối, đe doạ - coi thường... Khảo sát đối thoại trong các truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977, chúng tôi thấy rất nhiều đoạn thoại mang tính kịch rõ rệt. Đoạn thoại sau đây trong Đất say của Bành Thụy Cao là một ví dụ tiêu biểu: "... hai anh em bắt đầu to tiếng. Người em nói: - Bách Sâm, anh nên bớt đi lại với cái mụ goá ngoài xóm, dân làng bàn tán ồn cả lên. Người anh nói: - Chú nói lăng nhăng cái gì đấy. Tôi chỉ những lúc đi đưa củi, đi gánh nước mới vào ngồi nghỉ, chồng người ta đi làm cho xã, ngã từ tầng sáu xuống chết, chú không hỏi han giúp đỡ lại còn vấy bùn, có là người hay không? Người em nói: 18 - Ai vấy bùn anh. Người dân có thư tố cáo gửi lên xã kia kìa. Người anh nói: - Thư của người dân nào, chú cứ thử nói tên ra coi, tôi thì vặn đầu nó đằng trước ngược ra đằng sau. Người em nói: - Người ta sợ anh báo thù, mới không ký tên. Mà dù có ký tôi cũng không nói với anh. Đó là kỷ luật Đảng. Người anh nói: - Thôi thôi! Kỷ luật Đảng, chú bôi xấu Đảng thì có. Người ta cưới nhau, chú đến đánh chén. Người ta mừng đầy tuổi con, chú đến đánh chén... Đều tay không đi ăn chạc, lại còn nói đến Đảng. Mặt người em càng đỏ tợn: - Anh đừng nói bừa. Ngược lại, mặt người anh trắng bệch: - Ai nói bừa? Người em nói: - Tóm lại anh đừng dan díu với người đàn bà goá ngoài xóm nữa. Bấy nhiêu tuổi đầu rồi, cứ tiếp tục thì chỉ thân bại danh liệt mà thôi. Người anh nói: - Thôi thôi, chú cũng đừng ăn Đảng nữa, thật đấy” [1, 25]. Tính chất căng thẳng của đối thoại giữa hai anh em Bách Sâm và Bách Lâm cứ tăng dần. Nếu như trong những đối thoại ở truyện ngắn Cuộc đối thoại không tiêu đề biểu hiện rõ nét nhất ở hình thức ngôn ngữ gần với kịch, còn nội dung đối thoại giữa chàng trai với cô gái, giữa ông già với bà già chỉ là những đối thoại thông thường, chủ yếu bộc lộ tình cảm, không mang tính xung đột, thì những đối thoại của hai anh em Bách Sâm lại mang tính xung đột rõ rệt. Giáo sư G.N. Pospelov cho rằng: “Những mâu thuẫn kịch tính của đời sống trong nước và những xúc cảm nảy sinh từ cuộc sống đó không phải bao giờ cũng thể hiện một cách trực tiếp ở xung đột công khai giữa các thế lực xã hội. Chúng thường được tạo ra do các đặc tính tính cách xã hội thể hiện trong các quan hệ của đời sống riêng tư, sinh hoạt - xã hội, đời sống gia đình và cá nhân. Tính kịch căng thẳng của các tình huống và cảm xúc của một cá nhân, khi đó sẽ có vẻ như là “triệu chứng” của các mâu thuẫn xã hội và chính trị được tái hiện một cách sáng tạo trong văn học” [6, 181]. Và như vậy, những mâu thuẫn kịch tính trong quan hệ của hai anh em Bách Sâm qua các đoạn đối thoại người em khuyên người anh cai rượu, người anh khuyên người em bỏ thuốc, đối thoại - cãi vã rồi đi đến thống nhất không ai khuyên ai bỏ cái gì và đối thoại xung quanh quan hệ của người anh với người đàn bà goá như vừa trích dẫn ở trên, về cơ bản vẫn là những tình huống kịch tính nảy sinh trong các quan hệ của đời sống riêng tư, đời sống gia đình và cá nhân. Song, bên cạnh những vấn đề của đời sống riêng tư, tính căng thẳng của đối thoại giữa hai anh em đã bộc lộ những mâu thuẫn trong nhận thức, đánh giá các vấn đề chính trị xã hội, đụng chạm đến những vấn đề mà xưa nay ít người dám đụng tới: Vấn đề lợi dụng danh nghĩa Đảng để tư lợi, làm điều xằng bậy; sự “láo toét” của báo chí và đài phát thanh... Tính căng 19 thẳng trong đối thoại của hai anh em Bách Sâm đã đạt đến điểm đỉnh của mâu thuẫn. Gần như cả hai, người nào cũng muốn “đè bẹp”, muốn “cải biến” đối phương... Điều đó làm cho đối thoại trong tác phẩm gần gũi với đối thoại trong kịch. Đối thoại trong Đường rẽ quanh co của Vương Mặc Nhân cũng mang tính kịch căng thẳng. Trong sáng tạo nghệ thuật, bản thân đối thoại trực tiếp chứa nhiều yếu tố của kịch, ngôn ngữ đối thoại đời thường ở chỗ nghĩa của lời thoại đầy ẩn ý và tất cả lời thoại đều nằm trong ý đồ của nhà văn. Nhân vật nói đấy, phát ngôn đấy nhưng cũng là tác giả. Song, tính căng thẳng của các mâu thuẫn trong đối thoại vẫn là một đặc điểm quan trọng để đánh giá tính kịch hay sự gần gũi với ngôn ngữ kịch của các tác phẩm tự sự. Ta có thể gặp loại đối thoại gần với kịch trong tác phẩm Bà Bôvary của Flaubert, trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp... Một điểm rất dễ nhận thấy về sự gần gũi giữa ngôn ngữ đối thoại trong một số truyện ngắn đương đại Trung Quốc những năm qua với đối thoại trong kịch, đó là sự ngắn gọn súc tích, gần gũi với tiếng nói thường ngày. Ví dụ: “Em còn cười được. Phải phá thai gấp. - Không. - Thế thì anh phải lên xã nhận tội. - Cũng chẳng bắt anh nhận tội. - Vậy em muốn gì? Chả lẽ anh phải cưới em? - Con của em. Em sẽ nuôi nó. - Thế còn anh? - Không phiền đến anh...” [1, 57] Đối thoại trên trong Thủy Mẫu của Văn Bình nương tựa vào ngữ cảnh đã ngắn gọn, cô đúc đến mức tối đa. Ở ví dụ trên là ngữ cảnh Thủy Mẫu thông báo với anh chàng Râu quặp cô đã có thai trong khi anh ta đã có vợ... Cho nên những đối đáp nhiều khi không trọn vẹn ở trên vẫn được người đọc hiểu một cách đầy đủ. Những đối thoại ngắn gọn, thậm chí không trọn vẹn trên rất gần với ngôn ngữ thường ngày mang tính khẩu ngữ. Về điểm này khảo sát được tác phẩm trong nguyên bản là tốt nhất, song trong điều kiện chưa cho phép, chúng tôi làm việc với bản dịch cũng có thể thấy được vài nét về sự gần gũi với khẩu ngữ - gần gũi với ngôn ngữ kịch của các truyện ngắn Trung Quốc những năm qua (đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam). Đây là đặc điểm khá nổi bật trong các đoạn thoại trực tiếp. Lời đối thoại gần với ngôn ngữ trong “đối thoại ngày thường” (Diệp Quang Ban) về phong cách, tất nhiên về bản chất nó đã được tinh luyện qua khối óc của nhà văn. Ví dụ sau sẽ chứng minh những câu thông tục cũng được đưa vào tác phẩm nhằm khắc hoạ hình ảnh người lao động trong Tướng quân trên thị trấn của Trần Thế Húc: “Những người lao động ở thị trấn nói với tướng quân: - Nếu bọn nó nấp ở sau nhà ông mà hôn nhau, ông nhìn thấy thì ông đừng lấy gậy gỗ chè mà đánh vào mông đít chúng nó nhé” [3, 151]. Như vậy, thể loại truyện ngắn đòi hỏi đối thoại đáp ứng tính chất ngắn gọn nhất mà biểu hiện được nhiều nhất. Chiếm một liều lượng đáng kể so với dung lượng truyện, hầu hết đối thoại trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977 thuộc dạng cuộc trao đổi (một 20 phần là đối thoại kể chuyện) và đều gần gũi đối thoại trong kịch, mang dáng dấp của đối thoại ngoài đời nên có được tính chất tự nhiên, tươi tắn, góp phần tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm. Tất nhiên, tính chất kịch trong đối thoại đã có trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn trước 1977 nhưng còn mờ nhạt, không đậm và rõ nét như giai đoạn sau 1977. 3.Kết luận Đối thoại ngày càng trở thành trụ cột của truyện ngắn và gần gũi đối thoại trong kịch là đặc điểm nổi bật và cũng là nét đổi mới của đối thoại trong truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977. Cũng cần thấy rằng, một số nét đổi mới trong đối thoại ở truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977 đã có một mối liên hệ mới trong toàn bộ hệ thống tư tưởng và nghệ thuật của nhà văn và văn cảnh ở thời kỳ mới. Không thể phủ nhận có sự ảnh hưởng của các khuynh hướng, trào lưu văn học phương Tây tới truyện ngắn hiện đại Trung Quốc giai đoạn sau 1977, đồng thời, quốc sách cải cách, mở cửa cùng đường lối giải phóng tư tưởng, thực sự cầu thị trong thời kì mới ở Trung Quốc đã tạo những điều kiện chưa từng có và mở ra con đường rộng lớn cho sự phát triển, đổi mới truyện ngắn nói riêng, văn học nói chung trong thời kì này. TÀI LIỆU THAM KHẢO [1]. Nhiều tác giả (Hà Phạm Phú, Lê Bầu dịch) (1997), Truyện ngắn hiện đại Trung Quốc, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. [2]. Nhiều tác giả (Ngô Văn Phú, Vũ Đình Bình, Phạm Sông Hồng tuyển chọn) (1998), 100 truyện ngắn hay Trung Quốc, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. [3]. Nhiều tác giả (Lương Duy Thứ tuyển chọn) (1996), Tuyển tập truyện ngắn hiện đại Trung Quốc, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh. [4]. Phương Lựu, Trần Đình Sử (2005), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. [5]. Hoàng Phê (chủ biên) (1997), Từ điển tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội. [6]. G.N. Pospelov (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, tập 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội. [7]. Lê Huy Tiêu (2011), Văn học Trung Quốc thời kì cải cách mở cửa, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội. DIALOGUES IN MODERN CHINESE SHORT STORIES AFTER 1977 Ha Thi Hai Faculty of Literature, Tay Bac University Abstract: Since China performed the reformation and open - door policy, the dialogues in modern Chinese short stories have become the main part of the stories and been closed to the dialogues in plays. While widening the view of some problems of the real life, the dialogues in modern Chinese short stories after 1977 have become more and more important in conveying the content of stories and the author’s ways of thinking. They also share similarities to daily dialogues. The dialogues are, therefore, natural, cheerful and make the stories attractive. Keywords: Dialogue, dialogue in short story, modern Chinese short stories.