Đề tài Chủ nghĩa hiện thực và mô hình phản ánh nghệ thuật
Tài liệu Đề tài Chủ nghĩa hiện thực và mô hình phản ánh nghệ thuật: MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 1.1. Trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học, phản ánh nghệ thuật là vấn đề cơ bản. Mô hình phản ánh nghệ thuật là sự đúc rút, khái quát hoá cao độ của đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong sự tương quan với lịch sử văn học. Qua mô hình phản ánh nghệ thuật, ngoài những đặc trưng nghệ thuật, phần nào còn tiếp cận được quan niệm thẩm mĩ cũng như đặc thù lịch sử của từng giai đoạn văn học nhất định. Đặc biệt, qua đây sẽ nhận ra những nét đặc sắc, nổi bật của phong cách chủ thể thẩm mĩ, của trào lưu nghệ thuật... Vì vậy, đặt vấn đề nghiên cứu mô hình phản ánh nghệ thuật là một hướng tìm hiểu có ý nghĩa. 1.2 Honore De Balzac là cột mốc đồ sộ và quan trọng trong lịch sử phát triển của chủ nghĩa hiện thực, của lĩnh vực tiểu thuyết. Những đóng góp to lớn của ông, cả về số lượng tác phẩm khổng lồ cũng như giá trị thẩm mĩ, đã làm giàu có lên rất nhiều cho kho tàng của văn chương nhân loại. Ông chính là hiện thân của tiểu thuyết mà bất cứ ai khi nghiên cứu lịch sử ...
Bạn đang xem trước 20 trang mẫu tài liệu Đề tài Chủ nghĩa hiện thực và mô hình phản ánh nghệ thuật, để tải tài liệu gốc về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học, phản ánh nghệ thuật là vấn đề cơ bản. Mô hình phản ánh nghệ thuật là sự đúc rút, khái quát hoá cao độ của đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong sự tương quan với lịch sử văn học. Qua mô hình phản ánh nghệ thuật, ngoài những đặc trưng nghệ thuật, phần nào còn tiếp cận được quan niệm thẩm mĩ cũng như đặc thù lịch sử của từng giai đoạn văn học nhất định. Đặc biệt, qua đây sẽ nhận ra những nét đặc sắc, nổi bật của phong cách chủ thể thẩm mĩ, của trào lưu nghệ thuật... Vì vậy, đặt vấn đề nghiên cứu mô hình phản ánh nghệ thuật là một hướng tìm hiểu có ý nghĩa.
1.2 Honore De Balzac là cột mốc đồ sộ và quan trọng trong lịch sử phát triển của chủ nghĩa hiện thực, của lĩnh vực tiểu thuyết. Những đóng góp to lớn của ông, cả về số lượng tác phẩm khổng lồ cũng như giá trị thẩm mĩ, đã làm giàu có lên rất nhiều cho kho tàng của văn chương nhân loại. Ông chính là hiện thân của tiểu thuyết mà bất cứ ai khi nghiên cứu lịch sử tiểu thuyết đều không thể bỏ qua.
Franz Kafka được coi là hiện tượng đặc biệt, là một trong những nhà văn lớn nhất thế kỷ XX. Ngay từ khi ông xuất hiện cả thế giới nghệ thuật vốn bình ổn, tĩnh lặng bỗng bừng tỉnh. Kafka đã mở ra một thời kỳ mới của nghệ thuật. Chính nhà văn phức tạp này đã làm thay đổi tư duy tiểu thuyết. Các sáng tác của ông luôn là những tác phẩm mở ra nhiều đường tiếp cận với các tầng nghĩa khác nhau... Cả hai tác giả, H.Balzac và F.Kafka, đều tạo bước đột phá trong lịch sử văn chương thế giới. Cả hai cũng là đại biểu xuất sắc của chủ nghĩa hiện thực. Tuy cùng đối tượng miêu tả nhưng phương thức khái quát hiện thực của họ lại hoàn toàn khác nhau. Một bên là sự thăng hoa của chuẩn mực truyền thống còn một bên lại tạo những phá cách táo bạo... Tuy nhiên, trên phương diện nghiên cứu về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật chưa có công trình nào nghiên cứu Balzac và Kafka một cách có hệ thống. Vì vậy, đặt sự tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật trong sáng tác của hai tác giả, qua những tác phẩm tiêu biểu nhất của họ, là yêu cầu có tính thời sự.
1.3. Tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật của Balzac và Kafka, một mặt là dịp để nhìn nhận lại phần nào diện mạo của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX cũng như chủ nghĩa hiện đại thế kỷ XX nhưng mặt khác quan trọng hơn, đó chính là thấy được sự vận động của tư duy nghệ thuật qua đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong sáng tác của H.Balzac và F.Kafka.
1.4. Hai cây đại thụ của văn chương thế giới, Balzac và Kafka, đã trùm cái bóng rộng lớn của mình, vượt khỏi không gian và thời gian. Sự ảnh hưởng của hai tác giả cũng in dấu ấn đậm rõ ở Việt Nam. Dòng văn học hiện thực phê phán 1530- 1940 với những Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố... chịu ảnh hưởng của ngòi bút Balzac còn cách viết của các nhà văn đương đại như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp phảng phất cách viết của Kafka.... Ở khía cạnh này việc tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật của hai tác giả chính là để hiểu thêm nền văn chương nước nhà... Tiếp cận những thành tựu to lớn của giá trị thẩm mĩ nơi sáng tác của Balzac và Kafka, còn là cách nâng thêm tầng văn hoá để tạo những gợi mở khi chiếm lĩnh nền văn học nước ngoài nói chung.
2. Lịch sử vấn đề
H.Balzac và F.Kafka đều là những nhà văn lớn của văn chương nhân loại. Vì vậy, những sáng tác của họ đã được nghiên cứu rất nhiều trên mọi phương diện. Ở đây, chúng tôi chỉ điểm lại một vài ý kiến liên quan đến vấn đề của luận văn mà chúng tôi có dịp tham khảo.
2.1 Trên thế giới, ngay từ rất sớm, Balzac đã được các nhà nghiên cứu văn học quan tâm. Từ các nhà chính trị như Marx, Engel, Lenin... đến các nhà văn V. Hurgo, M.Gorki... đều bày tỏ sự thán phục đối với tài năng cũng như phương thức phản ánh của Balzac. Để có được số lượng sáng tác khổng lồ mà không gây ấn tượng phản cảm của sự nhàm chán, đơn điệu, những sáng tác của Balzac luôn linh hoạt, đa dạng trong hình thức biểu đạt. Việc tái hiện hiện thực khách quan một cách chân xác luôn được nhà văn thể hiện. Braghinxki trong “Sơ kết thảo luận về sự hình thành của chủ nghĩa hiện thực trong văn học các nước Phương Đông”, ở Tập san nghiên cứu văn học năm 1962 đã kết luận rằng Balzac đã: “ Mô tả thực tế một cách xác thực, tức là mô tả đời sống xã hội trong sự phát triển hợp với quy luật và những tính cách điển hình trong sự phát triển tự thân của chúng” (21,144). Nhà nghiên cứu Rexnik trong các tiểu luận của mình cũng thường xuyên khẳng định yếu tố tính cách điển hình trong sự phát triển của nó trong các tác phẩm của Balzac. Nhà văn Đức Wanto – Victo, Jack Linxnay (Anh) hay A.I. Vatenko (Xô viết)... cũng đề cao Balzac ở nhiều bình diện trong đó có việc ông khắc hoạ tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình.
Năm 1969, Léon Theoren trong Tổng quan các nền văn học đã có cái nhìn hệ thống và toàn diện về quá trình sáng tác của Balzac cũng như ông đã thống kê số lượng tác phẩm cùng nhân vật của Balzac. Một trong những luận điểm nổi bật của ông là nhấn mạnh sự khách quan hoá hiện thực ở Balzac và khả năng sáng tạo yếu tố kỳ ảo của nhà văn. Ông cho rằng Balzac đã tạo ra “một thế giới vừa phản ánh thế giới hiện tại, lịch sử, vừa tạo ra một sự chuyển hoá mang tính huyền thoại” (15,34). Lagarde và Michard trong Hợp tuyển văn học thế kỷ XX cũng có những ý kiến đồng thuận với Léon Theorens. Baudelaine còn gọi Balzac là nhà “hiện thực linh giác” vì yếu tố kỳ ảo trong sáng tác của nhà văn. Ở đây, Balzac đã sử dụng chất liệu hoang đường để phát biểu những suy tư triết lý. Bằng cách phân tích cụ thể tiểu thuyết Miếng da lừa cũng như sự hệ thống, luận giải khác, X.M Petrop năm 1986 đã viết Chủ nghĩa hiện thực phê phán cũng khẳng định nhu cầu cách tân của Balzac từ yếu tố kỳ ảo. Từ đây X.M Petrop cũng đưa ra những phương thức khác về các phương thức nghệ thuật của Balzac: “Balzac đã đặt nhân vật chính xác những tình huống, những mối liên hệ...” (15,31)... Hầu như các tác phẩm đều tập trung chứng minh cho một luận điểm nào đó về phương diện nghệ thuật của Balzac, nhưng bên cạnh ấy vẫn nhắc tới những thủ pháp nghệ thuật khác.
Các nhà nghiên cứu lịch sử nước Pháp thế kỷ XIX như A. Xoren, Haudo, Mozaze... cũng luôn công nhận giá trị tư liệu các phẩm của Balzac bởi khả năng sử dụng những chi tiết chân thực, chính xác cũng như sự trung thành với nguyên tắc lịch sử - cụ thể của nhà văn.
Những công trình, ý kiến viết về Balzac thì rất nhiều nhưng các nhà nghiên cứu đều gặp gỡ nhau ở một điểm đó là thừa nhận những giá trị nghệ thuật to lớn của Balzac. Engel đã coi Balzac là “Người thày của chủ nghĩa hiện thực” và Engel còn đề cao những tác phẩm của Balzac chính là bài học của mình: “học tập được qua các tác phẩm của Balzac nhiều hơn là qua tất cả các sách của các nhà sử học, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê chuyên nghiệp thời ấy cộng chung lại” (54,80).
Là một đại biểu cho chủ nghĩa hiện đại, Franz Kafka với cách viết riêng của mình, cũng tập trung thu hút khối lượng khổng lồ các nhà nghiên cứu. Đã có hơn năm nghìn công trình viết về Franz Kafka - đó chính là sự thống kê chỉ dựa trên các nhan đề nghiên cứa của Yvegili vào năm 1981. Chính sự quy tụ đa dạng các lối viết và nhiều hệ tư tưởng mà Franz Kafka luôn được nhiều nhà văn xem là ông tổ của trường phái mình. Năm 1939 là mốc đánh dấu sự ảnh hưởng mạnh mẽ của Franz Kafka ở Phương Tây. Michel Remon đã viết: “Thế giới bắt đầu gặp gỡ Franz Kafka và định ngữ K rời bỏ lĩnh vực văn chương để áp dụng vào cuộc sống hàng ngày” (74,65). Phương thức nghệ thuật cũng như nội dung phản ánh của Franz Kafka lúc này thực sự đã rời bỏ biên giới của nó để tạo nên tính phổ biến kỳ diệu.
Viết về nghệ thuật là công trình khoa học với đối tượng chuyên biệt là nghệ thuật, là văn học, đã có nhiều nhận định thoả đáng về Franz Kafka. Becton Brecht, tác giả của công trình ấy, đã có những nhận xét về thế giới nghệ thuật của Franz Kafka và cho rằng chỉ có tầm tư duy nhất định mới thẩm thấu được ẩn ý cũng như khả năng tiên tri của Franz Kafka: “Những cuốn sách của ông xuất hiện thường chỉ có một vài người nhận thấy mà thôi” (74,65). Cũng bàn về nghệ thuật tiểu thuyết, tập tiểu luận Thời đại nghi ngờ, tác giả Nathalie Saraute cũng bày tỏ quan niệm công nhận khả năng tiên tri của Franz Kafka và khẳng định sự thất thế của phương pháp hiện thực cũ. Ông cũng tuyên truyền các nhà văn cũng phải đi khai thác: “Những miền chưa khám phá” (71,32) theo gót của Franz Kafka .
Còn nghiên cứu gia Hecman Brotso, tác giả của bài “Phong cách và thời đại huyền thoại” trong tập tiểu luận: Sáng tạo văn học và nhận thức lại nhấn mạnh đến “vũ trụ luận”, đến triết lý huyền thoại của Franz Kafka. Ông cũng khẳng định sự quay về của đương thời đối với huyền thoại “Theo gương của Jenijoix và Franz Kafka” (71,32). Lấy hình thức huyền thoại để đả phá thế giới hiện thực là cách làm mang lại nhiều hiệu quả thẩm mỹ mới mẻ và sâu sắc.
Tại Lipbice, Tiệp Khắc trước đây, đã từng diễn ra hội nghị Quốc tế về Franz Kafka. Ở đây, R. Graudy đã kiên quyết bảo vệ ý kiến cho rằng Franz Kafka chính là đại diện tiêu biểu của phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Trong tác phẩm Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Graudy khẳng định Franz Kafka đã xây dựng được một thế giới riêng, mà những vật liệu của thế giới đó được tổ chức theo một quy luật khác. Ngoài ra, Graudy còn phát hiện hình thức sáng tạo huyền ảo và chức năng dự báo ở những sáng tác của Franz Kafka .
Vào tháng 1 năm 2004, Nhà xuất bản văn hoá thông tin xuất bản tập tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, những di chúc bị phản bội của Milan Kundera. Trong tập tiểu luận dài 462 trang này, Milan Kundera đã trình bày những nhận định mới mẻ về các đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Kafka: "Họ đã chống lại nghĩa vụ phải gây cho người đọc ảo ảnh về cái có thật: cái nghĩa vụ đã toàn quyền thống trị suốt hiệp hai của tiểu thuyết” (41,250). Cũng ở đây, Milan Kundera còn đưa ra một vài luận kiến và luận chứng để so sánh giữa những sáng tác của Balzac, của các nhà hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX với Kafka. Qua đó để nhấn mạnh thêm sự cách tân mạnh mẽ của Kafka.
A.Camus - nhà văn, đại biểu của trường phái triết học hiện sinh chủ nghĩa, đã từng coi Dostoevski cùng với Kafka là những thần tượng của mình. Trong tập tiểu luận Hy vọng và phi lý trong tác phẩm Franz Kafka,ông đã thừa nhận tài năng, trực giác sắc bén của Kafka. A. Camus khẳng định “ Toàn bộ nghệ thuật của Kafka tập trung ở chỗ buộc độc giả phải đọc lại” (14,255).
Các tác gia nghiên cứu từ Fuxik, Milena Jedenka, B.Rechk... đến các tờ báo hay những nhà văn hậu thế... đều luôn coi những sáng tác của Kafka là cánh cửa mở ra chiều sâu vô tận của nghệ thuật phản ánh...
2.2. Ở Việt Nam, Balzac sớm được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Kafka cũng được các công trình nghiên cứu khai phá. Riêng ở bình diện phản ánh nghệ thuật, cả hai tác giả đều ảnh hưởng nhiều đến các nhà văn Việt Nam.
Năm 1966, Đỗ Đức Dục cho xuất bản cuốn Hônôrê Đơ Banzăc - một bậc thày của chủ nghĩa hiện thực. Ở công trình này, ngay cách định danh tiêu đề của nó, đã thấy được vai trò, vị trí của Balzac. Đỗ Đức Hiểu đã hệ thống một cách cụ thể và hoàn cảnh sáng tác, thế giới quan và tóm tắt một số tác phẩm chủ yếu của Balzac. Đặc biệt nhà nghiên cứu đã chú ý những nghệ thuật của tiểu thuyết cũng như những cách tân của Balzac. Ngôn ngữ tác phẩm cũng được Đỗ Đức Dục quan tâm: “Chính Balzac biết mình tự cầm bút có khó khăn, cho nên ông càng gọt sửa lời văn, thậm chí khuyến khích người viết văn làm một thứ “tổng vệ sinh văn học”(21,39). Nhưng nguyên tắc lịch sử - cụ thể là phương diện được Đỗ Đức Dục luận giải nhiều nhất. Trong Chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học Phương Tây, cũng do ông là tác giả, đã thừa nhận sự chi phối mạnh mẽ của nguyên tắc lịch sử - cụ thể, sự chính xác của các chi tiết... nơi sáng tác của Balzac.
Balzac và cuộc săn tìm nhân vật chính diện trong bộ Tấn trò đời (Nxb Giáo dục,1997) là công trình nghiên cứu của Đặng Anh Đào, nghiêng về địa hạt nghệ thuật xây dựng nhân vật của Balzac. Ở đây, bà đã có những nhận xét khá thoả đáng về Balzac cũng như hệ thống nhân vật của ông. Bên cạnh đó cũng có một vài gợi mở khác trong lĩnh vực phản ánh nghệ thuật nói chung của Balzac: “cái đẹp của Balzac luôn đi liền với cái thật” (30,51); “Việc tái xuất hiện một nhân vật qua nhiều tác phẩm, trước Balzac chưa có nhà văn Phương Tây nào sử dụng” (30,85). Hoàng Nhân, Nguyễn Ngọc Ban, Đỗ Đức Hiểu, Lê Hồng Sâm, trong các nghiên cứu của mình, cũng có nhiều quan điểm trùng với Đặng Anh Đào.
Lê Nguyên Cẩn lại đặc biệt chú ý tới yếu tố siêu nhiên trong sáng tác của Balzac. Cái kỳ ảo trong tác phẩm của Balzac do Nhà xuất bản Giáo dục phát hành năm 1999, được ông chuyên biệt nghiên cứu một cách có hệ thống về yếu tố kỳ ảo. Ở đây ông trình bày sự xuất hiện của cái kỳ ảo trong Tấn trò đời cùng các motif nổi bật, tác dụng của cái kỳ ảo trong tổ chức tác phẩm và mối quan hệ của nó với hiện thực: “Hiện tượng Balzac trở nên phức tạp, có góc cạnh cũng vì sự có mặt của các yếu tố kỳ ảo trong nhiều tác phẩm của ông" (15,28).
Trong giáo trình Văn học Phương Tây, Bài viết Hônôrê Đờ Balzắc của tác giả Đặng Anh Đào đã thống kê cụ thể hoàn cảnh đặc biệt khi viết Tấn trò đời. Riêng tiểu thuyết Engénie Grandet được bà phân tích tỉ mỉ về ngoại lệ và điển hình, độ lệch thời gian và nhịp độ kể chuyện... Đặng Anh Đào cũng khái quát những đổi mới về quan niệm tiểu thuyết của Balzac, cụ thể như nhân vật, thời gian, màu sắc lịch sử cụ thể, trường độ. Tấn trò đời nổi bật với sự lên án đồng tiền và quyền chức: “với Tấn trò đời đồng tiền đã trở thành nhân vật chính, giống như ngoài cuộc đời” (56,550).
Những công trình Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XIX do Lê Hồng Sâm chủ biên (Nxb Ngoại văn, 1990); Các tác gia lớn của văn học Pháp thế kỷ XIX (Thái Thu Lan, Nxb Giáo dục 2002)... . Hay các bài viết trên các tạp chí đều hướng tới mục đích chung nhất đó là khái quát lại cách đánh giá Balzac cũng như nêu lên vai trò to lớn của giá trị hiện thực trong các tác phẩm của nhà văn.
Nói một cách khách quan và công bằng thì ở Việt Nam, tình hình nghiên cứu Kafka có phần thu hẹp hơn so với nghiên cứu Balzac. Điều này có nguyên nhân của nó,mà trước hết là do những yếu tố nội sinh của nền văn học chúng ta. Bắt đầu từ những năm 60 của thế kỷ XX, Franz Kafka mới bắt đầu được đề cập. Thời gian đầu đa số các ý kiến đều đồng thuận phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa mà Kafka là một trong những đại diện. Tuy nhiên, khi đã thực sự thẩm thấu được tài năng của ông, người ta đã có những cái nhìn khác.
Phương Tây – văn học và con người của G.S Hoàng Trinh đã chọn Franz Kafka là đối tượng quan trọng cho công trình nghiên cứu của mình. G.S Hoàng Trinh đã tìm hiểu về con người tha hoá cũng như thế giới huyền thoại trong sáng tác của Franz Kafka, bằng cách phân tích một cách khái lược các tiểu thuyết Vụ án, Lâu đài, Hoá thân. Ông đã khẳng định thế giới hiện thực của Franz Kafka chính là: “thế giới huyền thoại”, “ thế giới ảo ảnh”, một “thiên nhiên thứ hai”, đối lập với hiện thực và cuộc sống” (71,30). Cũng ở đây, tác giả Hoàng Trinh còn mạnh dạn chỉ ra một vài nhược điểm của nhà văn.
Với cái nhìn khái quát hoá và đa diện, “Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka”, trong cuốn sách Từ văn bản đến tác phẩm văn học của PGS. TS Trương Đăng Dung (Nxb khoa học xã hội, 1998), đã có những cách kiến giải sắc bén và hệ thống đối với phương diện nghệ thuật của Franz Kafka. Ở đây, tác giả Trương Đăng Dung đã trình bày một loạt các thủ pháp nghệ thuật của nhà văn: huyền thoại hoá, phi lôgic hoá... Một cách khéo léo trong sự đan dệt với các luận kiến, luận chứng. Theo nhà nghiên cứu này thì các tác phẩm của Franz Kafka luôn lơ lửng, khó nắm bắt bởi hệ ẩn ý sâu của nó: “người đọc khó có thể giải mã một cách nhất quán nội dung nào đó của một tác phẩm của Franz Kafka .” (24,255). Cũng chính ở bài viết này, tác giả đã nêu một vài so sánh giữa Franz Kafka với Balzac, với L.Tolstoi... để thấy rõ những khác biệt trong phản ánh hiện thực của các nhà văn tiêu biểu này.
Đặng Anh Đào dành hẳn một phần để nghiên cứu Franz Kafka trong giáo trình Văn học Phương Tây. Trong phạm vi bài viết của mình, ngoài những hệ thống về tiểu sử và sự nghiệp văn chương, bà đã nghiên cứu cụ thể ở các tác phẩm Hoá thân, Nước Mĩ, Vụ án... gắn liền với các phương thức phản ánh nghệ thuật: “Một thày thuốc nông thôn và vấn đề huyền thoại” (56,650 – 654); “Nước Mĩ: Tính chất để ngỏ...” (56,654 – 657); “Vụ án: Kết cấu, điểm nhìn của nhân vật; mối liên hệ với các tác phẩm khác” (56,657- 662). Ở đây đã có nhiều cách kiến giải khá sắc sảo tuy nhiên lại thiếu tính hệ thống, tổng hợp bởi tác giả Đặng Anh Đào đã cắt rời sự phân tích qua từng tác phẩm.
Năm 2006, Nhà xuất bản Giáo dục đã ấn hành tập chuyên luận Nghệ thuật Phran – Dơ Kafka của tác giả Lê Huy Bắc. Chuyên luận cũng tái hiện được toàn bộ cuộc đời, sự nghiệp, những đề tài của Franz Kafka. Các vấn đề như: huyền thoại hoá, nghệ thuật xây dựng nhân vật, hay các chi tiết ở mức độ so sánh ngầm... Nhìn chung là đã có nhiều quan điểm gặp gỡ với quan điểm của các nhà nghiên cứu trước. Lê Huy Bắc cũng chú ý tới ngôn từ nghệ thuật của Franz Kafka : “Kafka còn đề xuất một lối viết chứa đựng trong nó sự bí hiểm khó có thể cắt nghĩa và hầu như không thể bắt chước” (14,7). Cũng trong tiểu luận Trên hành trình chân lý Kafka trước đó, tác giả Lê Huy Bắc cũng đã biện giải những đặc điểm nghệ thuật đó của Kafka .
Ngoài các tác giả trên, còn rất nhiều nhà nghiên cứu, các bài báo cũng tập trung khai thác về Kafka, về thế giới nghệ thuật của nhà văn tài năng này.
Qua sự tổng hợp các ý kiến xung quanh vấn đề nghiên cứu sáng tác của H.Balzac và F.Kafka trong phạm vi có thể tìm hiểu được, chúng tôi nhận thấy:
Đa số các tác giả đều hướng sự nghiên cứu vào khía cạnh cách tân nghệ thuật của Kafka cũng như sự đa dạng, linh hoạt nhưng cũng rất sáng tạo của nghệ thuật Balzac. Tuy nhiên, vấn đề đó mới dừng ở sự liệt kê hay chỉ được nhắc tới của công trình nghiên cứu hoặc nếu có đi sâu lại chỉ xoáy vào một đặc điểm nào đó của các nhà văn.
Về cơ bản, hầu hết các nhà nghiên cứu chưa có công trình nào xâu chuỗi và hệ thống hoá một cách chuyên biệt về phương thức phản ánh nghệ thuật của Balzac và Kafka. Hơn nữa chưa đặt hai mô hình nghệ thuật đó song song để thấy được sự vận động kỳ diệu của văn học nghệ thuật.
Những khoảng để ngỏ trên lại chính là sự gợi mở cho hướng tiếp cận của luận văn này.
3. Nhiệm vụ nghiên cứu
3.1 Để có cái nhìn hệ thống và cơ sở đánh giá đúng mực những đóng góp của Balzac và Kafka, trước hết chúng tôi tìm hiểu một cách khái lược nhất về vấn đề phản ánh hiện thực trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học cũng như đặc trưng phản ánh nghệ thuật của văn học thế kỷ XIX, thế kỷ XX.
3.2 Đi cụ thể tìm hiểu phương thức khái quát hiện thực của Balzac và Kafka, trong các sáng tác tiêu biểu của họ, để thấy rõ vai trò, vị trí và những đóng góp to lớn của hai tác giả.
3.3 Mỗi kết luận từ các nội dung trên là các dữ liệu để thừa nhận những thành tựu thẩm mĩ đồ sộ của Balzac và những cách tân sáng tạo mới mẻ, sâu sắc của Kafka. Khi đặt vấn đề nghiên cứu mô hình phản ánh nghệ thuật của hai tác giả này chúng tôi không đặt mục đích so sánh làm trọng điểm mà ở đây, chúng tôi chỉ làm nổi bật sự khác nhau, để qua đó chỉ ra sự vận động của văn học nghệ thuật hai trào lưu, hai thời đại...
4. Phạm vi khảo sát
Do những khó khăn chủ quan và khách quan về tài liệu văn học nước ngoài mà phạm vi khảo sát, nghiên cứu của chúng tôi chỉ giới hạn trong các tác phẩm tiêu biểu:
4.1. Trong các sáng tác của H. Balzac:
- Lão Goriot, Lê Huy dịch, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 2001.
- Vỡ mộng (2 tập), Trọng Đức dịch, Nxb Văn học 2001.
- Kiệt tác không người biết, Lê Hồng Sâm dịch, Tạp chí văn học nước ngoài, số 4, 2001.
- Miếng da lừa, Trọng Đức dịch, Nxb Văn học, 2004.
- Ơgiêni Grăngđê, Huỳnh Lý dịch, Nxb Văn học, 2004.
4. 2. Trong các sáng tác của Kafka:
- Lâu đài, Trương Đăng Dung dịch, Nxb Văn học, 1998.
- Franz Kafka tuyển tập, Nxb hội nhà văn – Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, 2003. (Bao gồm: Hoá thân (Đức Tài dịch); Vụ án (Phùng Văn Tửu dịch), 13 truyện ngắn, nhật ký, thư từ).
5. Phương pháp nghiên cứu
Với ý nghĩa mang tính đường lối, phương hướng và tính thực thi cụ thể, các phương pháp luận văn vận dụng đó là: phương pháp hình thức (phân tích các khía cạnh hình thức của tác phẩm văn học để rút ra ý nghĩa thẩm mĩ của chúng), phương pháp so sánh (để hiểu rõ bản chất và vị trí của một vấn đề trong các mối tương quan đa chiều của nó); phương pháp loại hình (để phân loại các luận cứ, luận điểm trong luận văn trên cơ sở chứng minh các nhóm hiện tượng giống nhau theo một tiêu chuẩn nào đó giúp chúng tôi nắm bắt được các hiện tượng trong mối quan hệ tổng thể, bao quát), phương pháp hệ thống (để xác định vị trí của một vấn đề trong mối quan hệ phân cấp với các vấn đề khác, qua đó chúng tôi đánh giá được đầy đủ giá trị và ý nghĩa của vấn đề ấy)...
6. Đóng góp mới của luận văn
Trên sự tham khảo các công trình liên quan, luận văn đã cố gắng đưa ra mô hình phản ánh nghệ thuật khái quát nhất của H.Balzac và của F.Kafka.
Đặc biệt luận văn trên cơ sở đối sánh gián tiếp hai mô hình phản ánh nghệ thuật của hai tác giả sẽ cố gắng chỉ ra sự vận động, biến chuyển, thay đổi tư duy nghệ thuật của hai trào lưu, hai thời đại. Qua đó, thấy rõ được sự mở rộng biên độ của chiều kích phản ánh hiện thực của F.Kafka mà cũng chính là những khả năng vô bờ bến của chủ nghĩa hiện thực hiện đại.
7. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần “mở đầu” và “kết luận”, nội dung của luận văn được triển khai trong ba chương:
Chương I. Chủ nghĩa hiện thực và mô hình phản ánh nghệ thuật
Chương II. Phương thức khái quát hiện thực trong sáng tác của H. Balzac.
(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
Chương III. Phương thức khái quát hiện thực trong sáng tác của Franz Kafka.
(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
Ở các chương có thể sẽ có những vấn đề được kiến giải theo nhiều góc độ, chúng tôi coi đó như là những mặt cắt khác nhau để đạt đến cái nhìn toàn diện về đối tượng.
Sau cùng là mục Tài liệu tham khảo.
CH ƯƠNG 1.
CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ MÔ HÌNH PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT
(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
Phản ánh luận là học thuyết duy vật về cội nguồn khách quan của ý thức con ngư ời. Nó giải thích một cách biện chứng nội dung của ý thức và con đư ờng nhận thức thế giới của con ng ười cũng như các hình thức khác nhau của nó. Phản ánh luận chẳng những là cơ sở nhận thức luận của nhận thức khoa học mà còn là sở hữu đặc thù của nghệ thuật - một lĩnh vực hoạt động tinh thần hết sức phong phú và phức tạp.
Quan hệ văn học và hiện thực là một trong những vấn đề cơ bản hàng đầu của lý luận văn nghệ. Nó chẳng những soi sáng và giải quyết các vấn đề lý luận về phản ánh nghệ thuật mà còn là cơ sở cho việc nghiên cứu các quy luật của quá trình lịch sử văn học. Chủ nghĩa hiện thực có phạm vi bao trùm rộng lớn trong tiến trình văn học, và tư ơng ứng với nội dung phản ánh của nó là sự phát triển theo thời gian của những quan niệm về phản ánh nghệ thuật.
1.1. Vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học
Phản ánh là nguyên lý tổng quát của sáng tạo nghệ thuật. Từ điển tiếng Việt đã định nghĩa phản ánh là: “tái hiện những đặc trư ng, thuộc tính, quan hệ của một đối t ượng nào đó”(60,738).
Sáng tạo văn học nghệ thuật là kết quả của một quá trình gồm nhiều tác động qua lại, vì vậy tất yếu dẫn đến các hình thức phản ánh khác nhau. Điều này cũng tỷ lệ thuận với những yếu tố cơ bản tạo nên những đặc trư ng riêng biệt của thế giới nghệ thuật từng nhà văn. Phong cách đặc thù của từng nghệ sỹ tư ơng thích với thế giới quan, với phản ánh nghệ thuật của từng ngư ời.
Lịch sử mĩ học và lý luận văn học đã xác định đư ợc tầm quan trọng của vấn đề phản ánh nghệ thuật. Khái niệm đầy ý nghĩa khoa học này chúng tôi sẽ trình bày một cách khái l ược nhất qua quan niệm của một số nhà mĩ học và lý luận văn học tiêu biểu.
1.1.1. Trên thế giới
Hơn hai nghìn năm trư ớc, các nhà triết học cổ đại Hy Lạp nhất là Platon và Aristote, lần đầu tiên đã chú ý đến thuộc tính nổi bật của nghệ thuật, gọi nghệ thuật là “sự mô phỏng tự nhiên”. Họ hiểu “tự nhiên” là toàn bộ cuộc sống thực tại, bao gồm cuộc sống của thiên nhiên và xã hội, đ ược tạo thành từ các hiện tượng riêng lẻ. Họ gọi “mô phỏng” chính là năng lực của nghệ thuật và nó có thể tái tạo lại các hiện t ượng riêng lẻ ấy với các loại hình nghệ thuật như : điêu khắc, hội hoạ, biểu diễn sân khấu.
Xocrat (469 – 399 TCN) khẳng định rằng: “Nghệ thuật chính là sự bắt chư ớc thiên nhiên”. Còn Platon (427 – 397 TCN) trên lập tr ường duy tâm chủ nghĩa khách quan của mình, ông đã hình thành và phát triển hệ thống mĩ học. Platon đề cao thuyết trực cảm và ông luôn tạo ra sự tư ơng phản giữa nhận thức và cảm hứng nghệ thuật. Ông cho rằng thế giới của các sự vật cảm biết là không nhận thức, không đứng đắn còn “thế giới ý niệm là thế giới của những cái phi cảm tính, phi vật thể, là thế giới của đúng đắn chân thực, và các sự vật cảm biết chỉ là cái bóng của ý niệm”(57, 69 ). Nhận thức của con ngư ời, theo Platon không phải là phản ánh các sự vật cảm biết của thế giới khách quan, mà là nhận thức ý niệm. Nghệ thuật cũng là sự phản ánh lại các ý niệm và sự diễn tả của nghệ sỹ chính là bản sao lại một bản sao, là sự bắt chư ớc lại một sự bắt chư ớc. Tư ơng tự nh ư vậy, ông cho rằng phản ánh nghệ thuật cũng chính là sự phản ánh cái đã đư ợc phản ánh.
Các nhà sáng lập chủ nghĩa coi Aristote là bộ óc bách khoa nhất trong số các nhà t ư tư ởng cổ đại Hy Lạp. Nhận thức luận của Aristote có một vai trò quan trọng trong lịch sử triết học cổ đại. Ông thừa nhận thế giới khách quan là đối tượng của nhận thức và “tự nhiên là thứ nhất, tri thức là tính thứ hai” (57,72 ). Aristote cũng khẳng định chính nhờ khả năng bắt chư ớc tự nhiên mà con ngư ời đã thu nhập, tích luỹ đ ược nhiều kiến thức và kinh nghiệm. Rồi ngay chính bản thân con ng ười cũng cảm thấy thích thú khi nhìn thấy “những kết quả của sự mô phỏng, bắt chư ớc mang lại”. Tuy nhiên, Aristote cũng lại cho rằng khi dùng những ẩn dụ để miêu tả sự vật phải nh ư “hiện ra trư ớc mắt” và giải thích “phàm những thứ mang hiện thực cảm đều có thể mang sự vật bày ra trư ớc mắt chúng ta”(49,137). Rồi ông nhấn mạnh thêm về kỹ xảo, về th ủ pháp mà ngư ời nghệ sỹ sử dụng chứ không phải đơn thuần ở nội dung và đối tư ợng của sự mô phỏng: “Vật đư ợc miêu tả làm cho thích thú không phải ở bản thân sự mô phỏng mà ở chỗ kỹ xảo, hoặc do màu sắc, hoặc do một nguyên nhân nào đó cùng loại” (76,27)
Đạo đức học đ ược Aristote xếp vào loại khoa học quan trọng sau triết học. Và ông rất chú ý tới mối liên hệ giữa nghệ thuật và giáo dục đạo đức của con người. Nghệ thuật chi phối, tác động, thanh lọc tâm hồn con ng ười, đó chính là những luận điểm tích cực của ông trong Đạo đức học.
Nh ư vậy, tư tư ởng triết học và mĩ học cổ đại có rất nhiều vấn đề như ng nổi bật hơn cả ở các nhà mĩ học thời kỳ này đó là luôn đề cao học thuyết về sự “bắt chư ớc”. Và mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực, với tự nhiên khăng khít, gắn bó hữu cơ với nhau.
Từ “Phục hư ng” dùng để chỉ một thời kỳ canh tân văn học trải dài ba thế kỷ. Khái niệm phục hư ng có mặt trong tất cả những công trình của thời kỳ này: nghệ sỹ, bác học, nhà khoa học, triết gia, nhà kiến trúc và cả nhà cầm quyền đều tin rằng chỉ có sự nghiên cứu thời đại hoàng kim Hy Lạp cổ đại mới có thể đ ưa con ngư ời tới sự vĩ đại của hiểu biết. Họ thích trở lại truyền thống văn học và triết học, cũng nh ư những sáng tạo nghệ thuật và kỹ thuật của Hy Lạp cổ đại hơn. Do đó, học thuyết bắt ch ước từ thời cổ đại vẫn là nguồn cảm hứng chủ đạo của nghệ thuật. Chính những ngư ời nghệ sỹ ở đầu thời kỳ phục h ưng ở Ý khi bư ớc vào giai đoạn hội hoạ mới, cũng lấy cuộc sống thực tế của con ngư ời làm cơ sở. Ng ười nghệ sỹ thời phục hư ng luôn đề cao khám phá và diễn tả những “cái đẹp bắt rễ ngay chính bản chất của sự vật”, họ miệt mài khám phá và thụ cảm vẻ đẹp tự nhiên ấy. Điều đáng nói là họ không hề chú ý gắn cái đẹp với những lực lư ợng siêu nhiên, huyền bí hay trong ý niệm tuyệt đối của con ngư ời. Những nhà mĩ học thời kỳ này, do đó, luôn đòi hỏi nghệ thuật phải “phát hiện ra những quy luật khách quan đó và phải chịu sự điều khiển của chúng”(76,111).
Quan niệm đó đã chi phối mạnh mẽ tới ngòi bút sáng tạo của các nghệ sỹ đương thời. Họ luôn thể hiện nghệ thuật với những gì chân xác nhất của hiện thực. Theo họ không có gì đáng thụ hư ởng và ngư ỡng mộ như chính vẻ đẹp nguyên sơ đang hiện tồn. Đối tư ợng của các nhà mĩ học này luôn h ướng tới và phản ánh chính là mỹ vật. Nh ưng nét nổi bật tích cực của các nhà văn mĩ học phục hư ng chính là họ không chấp nhận thụ cảm và truyền đạt thế giới một cách thụ động, sao chép nô lệ theo lối tự nhiên chủ nghĩa bắt ch ước mù quáng thiên nhiên và từ ấy, lần đầu tiên mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng, giữa phổ quát và cá biệt…đã đ ược đặt ra. Rõ ràng mĩ học phục h ưng đã có b ước tiến phát triển tiến bộ so với mĩ học cổ đại. Tuy vẫn phải thừa nhận mặt hạn chế của họ đã không đề cập tới những mâu thuẫn xã hội và những mặt tiêu cực mới nảy sinh.
Mĩ học cổ điển đư ợc hình thành trong nhữ ng năm thế kỷ XVII. Hoàn cảnh lịch sử với những biến động của nó về mặt xã hội đã có sự tác động to lớn tới tư tưởng mĩ học thời kỳ này. Nếu khoa học kỹ thuật phát triển với sự tăng tốc của các bộ môn khoa học chính xác thì điều này cũng tỷ lệ thuận với chế độ chuyên chế ngày càng đ ược củng cố. Và đây chính là cơ sở cho chủ nghĩa duy lý khẳng định vị thế trong triết học. N.Boileau (1636 – 1711) là mĩ học gia tiêu biểu nhất trong thời kỳ này. Quan điểm mĩ học của ông nói riêng và mĩ học cổ điển nói chung tập hợp trong tác phẩm đ ược coi là cư ơng lĩnh đó là cuốn nghệ thuật thi ca. Nhà mĩ học này cho rằng thời cổ đại, nhất là nghệ thuật chính là chuẩn mực cần dõi theo và h ướng tới. Thuyết bắt chư ớc thiên nhiên được ông ủng hộ. Như ng vì nguyên lý tinh thần luôn đư ợc coi là khởi nguồn của mọi cái đẹp nên thiên nhiên lúc này không còn đóng vai trò quy phạm mẫu mực cho nghệ sỹ. Do đó, N.Boileau đã có phát kiến rất tiến bộ về sự thanh lọc thiên nhiên khi nó trở thành đối tư ợng của nghệ thuật: “thiên nhiên phải đ ược thanh khiết hoá, phải giải thoát khỏi tính thô lỗ nguyên sơ của nó, phải được hình thành do sự hoạt động điều chỉnh của lý trí” (76,122). Lúc này lý trí lại đ ược ông đề cao và sự khái quát hoá, điển hình hoá cũng là những luận điểm mà ông kiến giải. Tuy nhiên, nhà mĩ học của chủ nghĩa cổ điển này lại phủ nhận việc hình thành tính cách trong quá trình vận động nội tại của nó. Ông đã chủ tr ương xây dựng sự tĩnh hóa tính cách và do vậy, mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh đã không đư ợc chú ý đúng mức.
Lịch sử của mĩ học đạt đến giá trị cao trong hoạt động thẩm mĩ khi bước vào giai đoạn của mĩ học khai sáng thế kỷ XVIII. Mĩ học khai sáng đã có những thành tựu nhất định theo ý nghĩa tự thân của thuật ngữ này. Tr ước hết, đây là thời kỳ nở rộ và tập trung hàng loạt tên tuổi những nhà tư tư ởng lớn mà trong đó nổi bật là các đại biểu D.Diderot(1713 – 1784); I.F.Sile(1759-1805) và I.V Gorthe(1740-1832).
D.Diderot nhà khai sáng Pháp đã chỉ ra rằng: “mỗi tác phẩm nghệ thuật chỉ đáng khen ngợi khi nào nó phù hợp với tự nhiên ở mọi nơi và trong tất cả”(63,9). Nh ư vậy, thuyết bắt chư ớc đã đ ược ông đề cao và khẳng định tuyệt đối. Ông đã lý tưởng hoá thiên nhiên trở thành mẫu mực tr ước tiên của nghệ thuật và luận điểm này của D.Dideirot đã tạo sự tư ơng phản với mĩ học duy tâm của chủ nghĩa cổ điển. Tuy nhiên, ông đã cách tân và quy mô hoá hơn nội hàm khái niệm thiên nhiên. Đối với ông, thiên nhiên là tất cả thế giới hiện thực bao hàm cả giá trị tự nhiên và xã hội. Trong Tiểu luận về hội hoạ, nhà mĩ học lại yêu cầu nghiên cứu đối tư ợng con ngư ời trong sự tư ơng hợp với những mối liên hệ và những môi giới phức tạp. Quan điểm của tác giả này về thuyết bắt ch ước đã có sự xung khắc, mâu thuẫn nhau: một mặt ông nhấn mạnh phải tái hiện chân thực nh ư chính ng ười nghệ sỹ đang hoá thân vào cảnh huống đó như ng mặt khác, ông lại khư ớc từ sự mô phỏng tự nhiên ấy “dù là thiên nhiên đẹp, là chân lý chăng nữa, cũng không nên bắt chư ớc quá sát”(76,146).
Nếu nh ư D.Diderot đư ợc xem là đỉnh cao của chủ nghĩa khai sáng Pháp thì ở chủ nghĩa khai sáng Đức lại đư ợc thể hiện tập trung ở các thành tựu nơi những sáng tác của I.F.Sile và I.V Goethe. Nổi bật lên trong lý luận về phản ánh của I.F Sile là ý thức chống lại thuyết bắt chư ớc. Điều này đư ợc luận chứng qua khái niệm “trò chơi” và “thế giới biểu tượng gợi cảm xúc thẩm mĩ của ông”. I.F.Sile luôn gắn liền với hình tượng cảm tính và các ý niệm, ông hoàn toàn phủ định sự đồng nhất nghệ thuật với hiện thực và chân lý. Mặt khác, ông rất đề cao tới vai trò tích cực chủ quan của ngư ời nghệ sỹ trong quá trình sáng tạo nghệ thuật. Ông đã thể hiện điều này trong bức thư gửi thi hào Goeth: “nghệ sỹ phải có hai đặc tính”, “một là phải tự nâng mình lên cao hơn hiện thực, và hai là phải ở trong giới hạn của thế giới thuộc giác quan”(76,177). Rõ ràng là I.F.Sile đã mong muốn về sự dung hoà giữa hiện thực và lý t ưởng trong thế giới nghệ thuật cùng với sự đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Đây là quan điểm tiến bộ và có ảnh hư ởng lớn tới sự phát triển của mĩ học.
Người học trò đầu tiên thấm nhuần và dung nạp quan niệm của I.F.Sile chính là I.V.Goeth. Theo ông, nghệ thuật phải gắn bó với cuộc sống, với sự phát triển của xã hội về kinh tế chính trị và xã hội. Mỗi thời đại lịch sử có một nền nghệ thuật tương ứng: “Xã hội như thế nào thì văn nghệ như thế ấy”. Những biến động trong đời sống kinh tế, chính trị thư ờng dẫn tới biến đổi trong lĩnh vực văn nghệ. Ông khẳng định nghệ thuật phải bắt rễ từ thiên nhiên và thiên nhiên chính là nguyên liệu để sáng tạo nghệ thuật. Tuy nhiên, theo ông, sự sao chép nô lệ thực tại khách quan hay sự bắt chư ớc mù quáng tuyệt đối thiên nhiên là điều nghệ thuật cần né tránh và muốn phản ánh thực tại thì phải thông qua khái quát hoá, điển hình hoá. Như ng sự điển hình hoá cũng phải linh hoạt và có điểm dừng. I.V.Goeth cũng nhấn mạnh vai trò của t ưởng t ượng, của hư cấu trong nghệ thuật. Nh ư thế cũng có ý nghĩa là ông đã thấu suốt vai trò tích cực, chủ động của chủ thể thẩm mỹ.
Tất cả những luận điểm tiến bộ của I.V.Goeth đã tập trung khẳng định quan điểm mĩ học đúng đắn và đầy cách tân của ông. Những thành tựu này chính là điểm mấu chốt tạo sự phát triển lên tới đỉnh cao của chủ nghĩa duy vật tr ước Marx.
Là những đại biểu của triết học duy tâm chủ nghĩa, I.Kant (1724 - 1804) và G.V.Hegel (1770 - 1831), đã đ ưa ra những kiến giải đặc thù về nghệ thuật và lý luận phản ánh. Có thể nói với hệ thống đồ sộ của mình, mỹ học Hegel tập trung nhiều nhất những thành tựu và truyền thống của mỹ học phương tây từ Platon, Aristote trở đi. Nó tràn đầy tính chất lý tính. Điều này thể hiện trực tiếp trong định nghiã nền tảng: “cái đẹp là hiện thân cảm tính của ý niệm”(49,16). Hegel cho rằng nghệ thuật chính là sự phát triển tự thân của khái niệm. Hegel đã xây dựng toàn bộ hệ thống lý luận nghệ thuật của mình, nh ư cho rằng nghệ thuật phát triển theo quy luật “lấn át” dần các ý niệm tuyệt đối bên trong đối với cái vẻ vật chất cảm tính bên ngoài. Với tính chất lý tính cực đoan trong mỹ học và lý luận phản ánh nghệ thuật của Hegel, ông đã tập trung ở hai mặt phi nhân bản và phi thực chứng khoa học. Tuy là ng ười chú ý chủ yếu vào sự tái tạo và thể hiện các hình tượng đời sống trong tác phẩm nghệ thuật như ng Hegel lại từ chối hệ thuật ngữ “mô phỏng tự nhiên”. Ông khẳng định rằng đặc trư ng của nghệ thuật là sự sáng tạo ra “lý t ưởng”. Ông hiểu lý t ưởng là sự biểu hiện t ư tư ởng sự phát triển tinh thần, trong “một hiện tư ợng bên ngoài” (63,9) trong tính cá thể sinh động của nó, tức là trong hình tượng.
Nh ư vậy với những quan điểm riêng của mình, Hegel đã có nhiều đóng góp cho lịch sử mỹ học.
Nhắc đến lịch sử mỹ học ngư ời ta không thể không nhắc đến những nhà cách mạng dân chủ Nga thế kỷ XIX. T ư t ưởng chủ đạo và chi phối Bielinxki chính là cơ sở triết học duy vật chủ nghĩa. Bielinxki cho rằng đối t ượng chủ yếu của nghệ thuật là hiện thực và khái niệm “hiện thực” ông đồng thuận với thiên nhiên và con ngư ời. Nh ư vậy ông đã gắn nghệ thuật với những vấn đề của xã hội, của thời đại. Cũng nh ư Hegel, Bielinxki xoáy sự chú ý tới đặc thù nổi bật của nghệ thuật đó là sự t ư duy bằng hình tư ợng, sự tái hiện cuộc sống qua những hình t ượng nghệ thuật. Và ông cho đó chính là tiêu chí để phân biệt khoa học và nghệ thuật. Bielinxki cũng nhấn mạnh rằng tiêu chí để khẳng định tác phẩm nghệ thuật là tính trung thực đối với hiện thực. Nh ưng tính trung thực ở đây không đồng nghĩa với sự phô tô tuyệt đối hiện thực. Ngư ời nghệ sỹ phải biết chọn lọc, biết khái quát những cái phổ biến qua những nét cá biệt cùng với những mối quan hệ của đối tượng đ ược mô tả. Ông đã xây dựng nên khái niệm điển hình dựa trên mĩ học truyền thống.
Nhà mĩ học dân chủ cách mạng Nga Chernyshevski cũng đồng quan điểm với Bielinxki về vai trò và nội dung của nghệ thuật là tái hiện hiện thực song ông đã mở rộng phạm vi đối t ượng: Nó không chỉ gồm cái đẹp, cái cao cả mà là hiện thực trong tính trọn vẹn đa dạng của nó. Ông cũng cho nghệ thuật phải biết truyền đạt nội dung sâu xa ở bên trong hiện tư ợng và chỉ biểu hiện những đặc thù, đặc trưng nổi bật và bản chất nhất. Ông còn đẩy cao vai trò của nghệ thuật khi cho rằng nó có thể chi phối, phán quyết các hiện t ượng đời sống.
Với những kiến giải riêng, các nhà cách mạng dân chủ Nga đã có sự tích hợp trong thế giới quan của mình, như vậy có nghĩa là sự đóng góp của họ trong tiến triển lịch sử mĩ học là điều đáng l ưu ý. Và ở những quan điểm của họ, ý thức về sứ mệnh cải tạo xã hội của văn học, phư ơng diện chủ quan trong nội dung tác phẩm mới đ ược nhấn mạnh.
Sự ra đời của triết học Marx tạo nên sự biến đổi có ý nghĩa cách mạng trong lịch sử phát triển triết học và khoa học xã hội của nhân loại. C.Marx và Ph.Engel đã kế thừa một cách có phê phán những thành tựu của t ư duy nhân loại, sáng tạo nên chủ nghĩa duy vật triết học triệt để, không đồng quan điểm với chủ nghĩa duy tâm và phép siêu hình. Chủ nghĩa Marx lấy chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử làm cơ sở lý luận cho mình. Sự phát triển của mĩ học macxit cũng ra đời từ đó.
Để hình thành nên những ý kiến bàn về văn học, nghệ thuật - một hình thái ý thức xã hội đặc thù, triết học Marx đều lấy vấn đề cơ bản của triết học về mối quan hệ giữa vật chất - ý thức, mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng, bản chất và hiện tư ợng… làm xuất phát điểm. Marx và Engel đều không đồng ý trong quan điểm khi khẳng định sự sáng tạo nghệ thuật là một trong những hình thức phản ánh thế giới. Họ đặc biệt nhấn mạnh đến ý nghĩa nhận thức của nghệ thuật. Engel rất đề cao những trư ớc tác vừa có giá trị nghệ thuật vừa có giá trị tổng hợp liên ngành của H.Balzac. Cả hai nhà kinh điển đều coi trọng những sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Engel còn đề ra định nghĩa có tính chất tiêu chí cho văn học hiện thực chủ nghĩa. Th ường xuyên nhấn mạnh về mối quan hệ giữa văn nghệ và xã hội, là mối quan tâm của Marx và Engel. Cả hai ông đều thừa nhận và khẳng định tính giai cấp là thuộc tính tất yếu của văn nghệ trong xã hội có giai cấp: “khi mà mâu thuẫn giai cấp đã tự phơi bày, đấu tranh giai cấp đã đư ợc ý thức đầy đủ, thì tính giai cấp nói chung, và tính giai cấp của văn nghệ nói riêng, cũng sẽ công khai tự giác hơn”(58,79). Ngoài ra hai ông còn khẳng định: Nhận thức của con ng ười chẳng qua là sự phản ánh của thế giới khách quan. Những tư t ưởng của Marx và Engel đã là nền móng cho phản ánh luận mà các hậu nhân thiết kế và xây đắp. Đứng trư ớc yêu cầu lịch sử của cuộc đấu tranh cách mạng của giai cấp vô sản, bao quát đ ược mọi thành tựu khoa học nhẩy vọt vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, Lenin đã phát triển tư t ưởng mĩ học và văn nghệ của Marx và Engel. Quán triệt tinh thần lấy thực tế cách mạng làm nguyên liệu kết hợp với văn hoá truyền thống, Lenin đã giải quyết toàn diện và triệt để các mối quan hệ giữa nền văn nghệ cách mạng với thế giới quan cộng sản, với hiện thực đấu tranh cách mạng và với di sản ư u tú của nhân loại.
Lenin còn vạch ra ba ph ương diện cơ bản cấu thành t ư tư ởng văn nghệ. Trư ớc hết, ông khẳng định văn nghệ phải có tính Đảng. Và ông còn giải quyết vấn đề quan hệ tính Đảng với các phạm trù hữu quan về bản chất xã hội của văn nghệ.
Lenin đã tiến lên hoàn thiện chủ nghĩa duy vật biện chứng về mặt nhận thức luận mà kết tinh của nó là phản ánh luận. Từ ấy, Lenin đã đặt cơ sở vững chắc cho việc giải quyết mối quan hệ giữa văn nghệ và hiện thực bao gồm các vấn đề phản ánh với nhận thức, phản ánh sáng tạo…Tuy nhiên, Lenin cũng luôn đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Ông gay gắt phủ nhận sự sao chép tự nhiên trong văn học: “hình ảnh có thể phản ánh vật thể một cách trung thực, hoặc nhiều hoặc ít nh ưng ở đây mà giống hệt thì thật là ngu xuẩn”(46,161).
Tiếp theo Lenin còn đồng thời giải quyết một cách hoàn chỉnh và có hệ thống các mối tư ơng quan biện chứng giữa kế thừa, phê phán và sáng tạo của nền văn hóa vô sản đối với di sản văn nghệ của quá khứ.
Có thể ngay khi nói đến Lenin, t ư tưởng văn nghệ của giai cấp vô sản đã đư ợc định hình một cách hoàn chỉnh, mở ra một kỷ nguyên mới cho văn học nghệ thuật của nhân loại tiến bộ. Từ Marx và Engel đến Lenin đã tạo cơ sở nền móng cho lý luận về phản ánh nghệ thuật của mĩ học macxit. Mà trư ớc hết là nó đã ảnh hư ởng trực tiếp tới t ư tư ởng của các hậu bối.
G.V.Plekhanov là thừa nhân xuất sắc những t ư tư ởng triết học của Marx – Engel. G.V.Plekhanov cũng khẳng định rằng đấu tranh giai cấp là đối tư ợng cơ bản của phản ánh nghệ thuật và là nhân tố quyết định sự phát triển của văn học nghệ thuật. Tuy nhiên, quan niệm của ông về vấn đề văn học phản ánh hiện thực còn nhiều điểm ch ưa dễ thuyết phục.
Nhà mĩ học Hurggari G.Lukacs đã có cái nhìn đa diện hơn về mĩ học macxit khi thế giới bư ớc sang thế kỷ XX. Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực (1948) và Đặc tr ưng mĩ học(1965) là các tiểu luận mà những quan điểm mĩ học của ông đư ợc tập trung thể hiện. Trong Những vấn đề của chủ nghĩa hiện thực thì luận kiến mĩ học đầy sắc sảo của G.Lukacs đư ợc thể hiện nổi bật ở bài viết “nghệ thuật và chân lý khách quan”. Ở đây, ông đã có những phát biểu rất riêng. Ông cho rằng mỗi tác phẩm đều có giá trị, sức sống và phong cách nghệ sỹ độc đáo của riêng chúng. Và chính tính chất riêng của thế giới nghệ thuật làm cho “sự phản ánh hiện thực trung thực hơn, toàn diện hơn, sinh động hơn, uyển chuyển hơn sự phản ánh mà ng ười tiếp nhận có đư ợc”(45,60). Như vậy, G.Lukacs đã khẳng định tính chất khép kín, tự thân là thuộc tính đầu tiên của tác phẩm văn học. Ông còn đặt văn học trong sự đối sánh với khoa học. Nếu nh ư khoa học nhằm khái quát hoá những quy luật tất yếu của hiện thực khách quan thì văn học lại phản ánh đời sống trong sự vận động và những mối liên hệ của nó. Khoa học mang đậm tính hệ thống còn văn học lại trở lại trọn vẹn là văn học, chúng mang tính độc lập tự thân.
Ngay nhan đề Nghệ thuật và chân lý khách quan, đã thấy đư ợc mục đích và nội dung ông đề cập. Vấn đề chân lý nghệ thuật đ ược ông luận chứng một cách minh xác và vẫn luôn chú ý tới hình thức đặc thù của văn học. “Không thể so sánh với nguyên mẫu chính là điều kiện tiên quyết của ảo ảnh nghệ thuật”(45,137). Nh ư vậy, nhà mĩ học ngư ời Hurgari đã tiếp thu và kế thừa luận kiến của Lenin rằng hiện thực khách quan không phải là độc quyền tuyệt đối của nội dung nghệ thuật. Nghĩa là ông đã phủ nhận sự đồng thuận giữa chân lý nghệ thuật và chân lý đời sống. Sau những luận điểm trên, G.Lukacs đã đúc rút ra kết luận về tiêu chí để minh xét cho tính chân thực của phản ánh nghệ thuật. Ông cho rằng sự phản ánh nghệ thuật đ ược khách thể hoá là kết quả của sự phản ánh đúng đắn mối liên hệ trong sự tích hợp tổng thể của nó. Còn khoảng cách giữa chi tiết nghệ thuật và chi tiết trong hiện thực đời sống không có sự liên quan với nhau. Luận kiến đầy sáng tạo này của G.Lukacs đã phá vỡ tính quy phạm yêu cầu sự chân thực của các chi tiết của chủ nghĩa hiện thực. Và công trình Đặc trư ng mĩ học (1965), G.Lukacs còn khái quát hơn nữa những luận điểm của ông.
Ở tác phẩm này, G.Lukacs mặc dù vẫn thừa nhận nghệ thuật là phư ơng thức đặc tr ưng của sự phản ánh hiện thực như ng ông kiên quyết khư ớc từ quan niệm văn học là bản sao của hiện thực. Rồi G.Lukacs rất chú ý tới mối quan hệ giữa khách thể và chủ thể trong cấu trúc phản ánh nghệ thuật. Nh ưng như ợc điểm của ông lúc này là không phân biệt sự khác nhau giữa chủ thể của phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức luận nói chung. Mặc dù vậy G.Lukacs vẫn luôn luôn đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Ông luôn coi con ng ười là đối tượng quyết định của phản ánh nghệ thuật và mối liên hệ hữu cơ giữa chủ thể hóa và khách thể hoá luôn mang tính dung hợp. Như vậy, những kiến giải của G.Lukacs tỏ ra ch ưa thật minh xác khi phân biệt chủ thể và khách thể. Có sự phi logic trong quan điểm mĩ học của ông: một mặt ông khẳng định tác phẩm phải là hiện thân của phản ánh nghệ thuật và mặt kia lại cho tác phẩm sẽ bất khả tồn hiện nếu không phải là sự sáng tạo của cá nhân nghệ sỹ.
Mặc dù còn nhiều điều chư a thoả đáng như ng với sự xuất hiện các quan điểm của G.Lukacs, lịch sử của mỹ học có thêm một công trình nghiên cứu các vấn đề mỹ học cơ bản trong đó nổi bật lên là vấn đề mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện thực khách quan.
Nhà mĩ học ng ười Anh - C.Caudwell, tuy cùng đối tư ợng nghiên cứu mĩ học với G.Lukacs, như ng ông đã có những phát kiến mới và lấp đầy khoảng trống của G.Lukacs. Hầu như tất cả những ý kiến của ông tập trung trong Ảo ảnh và hiện thực - một công trình nghiên cứu về thơ rất nổi tiếng. Ngay từ đầu, C.Caudwell đã khẳng định rằng phản ánh nghệ thuật là sự thể hiện các đối tư ợng tạo ra các ảo ảnh của hiện thực. Nghĩa là ông phản đối sự mô phỏng thực tại khách quan của phản ánh hiện thực. Nếu như G.Lukacs đã nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là những “bản sao” của hiện thực như ng do yêu cầu biểu hiện trung thực đối tư ợng nên không phải lúc nào ông cũng thoát khỏi quan niệm đồng nhất sự phản ánh với bản sao hiện thực thì C.Caudwell lại cho đối t ượng phản ánh là “hiện thực bên trong” của con ngư ời “còn hiện thực bên ngoài” là đối tư ợng của phản ánh khoa học. Như vậy, C.Caudwell đã nắm tất cả hai đối tư ợng trong cùng một cấu trúc hiện thực và ông đã nhìn nhận “cái hiện thực bên trong” với “hiện thực bên ngoài” trong quan hệ mà cả hai đều là hiện thực, đều có nội dung hiện thực(24,158)
Nếu nh ư G.Lukacs ch ưa lý giải về mối liên hệ giữa chủ thể của phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức thẩm mĩ thì C.Caudwell phân biệt được phạm vi các vấn đề lý luận đó một cách chủ động. Ông không bao giờ “xem tác phẩm nghệ thuật đơn giản là sự biểu hiện, một bản sao hiện thực mà xem đó là sự gợi nhớ và suy t ư về hiện thực”(24,161). Nh ư vậy, ông đã coi sự sáng tạo nghệ thuật của chủ thể thẩm mĩ và những tác động, chi phối của sản phẩm tinh thần ấy đối với người tiếp nhận là tiêu chí để đánh giá tính chân thực của sự phản ánh.
Những quan điểm triết học của Marx – Engel, Lenin về mĩ học macxit đã khởi nguồn cho sự cộng sinh một cách hệ thống, hoàn thiện hơn ở các hậu nhân về vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ học. Các đại biểu G.Lukacs và C.Caudwell có vai trò quan trọng trong lịch sử mĩ học thế giới, với những bổ khuyết và sáng tạo độc đáo của mình.
1.1.1. Ở Việt Nam
Thành tựu của mĩ học n ước nhà có sự khởi điểm chủ yếu từ khi bư ớc sang thế kỷ XX. Tuy những quan điểm về mĩ học đã đ ược manh nha từ những ý kiến của các đại biểu văn học trung đại nh ưng nền mĩ học thực sự có dấu ấn ở Việt Nam khi mĩ học macxit thâm nhập đời sống dân tộc.
Công bằng mà nói, ở Việt Nam ta ch ưa thực sự có cái nhìn toàn diện và hệ thống đối với vấn đề phản ánh nghệ thuật. Các nhà nghiên cứu chư a thực sự tập trung nghiên cứu vấn đề này một cách đa diện thấu suốt. Đó đây lý luận về phản ánh chỉ rải rác trong vài luận điểm của các công trình và đư ợc thể hiện in đậm hơn ở các cuộc tranh luận văn học.
Thời kỳ 1932-1945 nở rộ những khuynh h ướng phê bình khác nhau và nhiều chủ đề đ ược các nhà nghiên cứu quan tâm. Bên cạnh sự tranh luận về thơ mới - thơ cũ, về vấn đề Vũ Trọng Phụng, về Truyện Kiều thì vấn đề tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935-1939) đã phần nào thể hiện chủ kiến của các nghiên cứu gia về phản ánh luận của văn học. Cuộc tranh luận này kéo dài... 5 năm với 80 bài viết của hàng chục tác giả. Ngư ời châm ngòi nổ tạo sự tranh luận là Thiếu Sơn. Thiếu Sơn khẳng định văn chư ơng duy chỉ cần có một chủ nghĩa là tìm kiếm và phô bày cái đẹp. Hoài Thanh và Lê Tràng Kiều cũng đồng thuận với quan điểm của Thiếu Sơn. Họ luôn khẳng định tr ước hết bản chất thẩm mĩ của văn ch ương phải đ ược đề cao trư ớc nhất. Hoài Thanh cho rằng “Văn chư ơng muốn gì thì tr ước hết cứ phải là văn chư ơng đã” tức là ông muốn nhấn mạnh sức nặng vẻ đẹp đích thực của nghệ thuật ngôn từ qua quá trình sáng tạo của chủ thể rồi sau đó mới phục vụ xã hội có hiệu quả đư ợc.
Những ý kiến trên đã phản ứng dây chuyền tới Hải Triều, Bùi Công Trừng, Lâm Mộng Quang… Những ng ười này khẳng định phải gắn nghệ thuật với đời sống xã hội, văn chư ơng phải biến thành vũ khí để đấu tranh tư tư ởng. Họ nhất loạt đề cao “văn chư ơng tả thực” và luôn coi vai trò, tác dụng của văn chương với thực tiễn xã hội: gốc gác của văn chư ơng là ở trong xã hội, cứu cánh của văn ch ương là phục vụ cho nhân sinh.
Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” có khai mạc và bế mạc như ng kết quả cuối cùng không ngã ngũ về bên nào. Tất cả những ý kiến rất hùng hồn và sôi nổi ấy đã chứng tỏ mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã đ ược quan tâm. Đây chính là cái mốc quan trọng đánh dấu sự khởi nguyên của lý luận về phản ánh của văn học.
Là một bộ phận hữu cơ gắn bó và tác động qua lại với những bộ phận khác trong đ ường lối cách mạng nói chung, đư ờng lối văn chư ơng nói riêng của Đảng Cộng Sản Việt Nam cũng đ ược biểu đạt và có vai trò phục vụ đắc lực cho chính trị. Đất nư ớc giành đ ược độc lập và đi vào kỷ nguyên của chủ nghĩa xã hội như ng cuộc chiến đấu vệ quốc trư ờng chinh vẫn tiếp tục diễn ra. Lúc này nghệ thuật không hình thành lý luận về phản ánh nh ư một định thức như ng đư ờng lối văn nghệ của Đảng ta cũng đư ợc triển khai trong những ý kiến về văn nghệ của lãnh tụ vĩ đại Hồ Chí Minh cùng các nhà lãnh đạo kiệt xuất của Đảng. Bác luôn định h ướng và đề cao nhiệm vụ văn học nghệ thuật phải phản ánh cũng như cổ vũ cho chiến trư ờng nóng bỏng đạn bom: “văn hoá nghệ thuật cũng là một mặt trận, anh chị em là chiến sỹ trên mặt trận ấy”. Người cũng cho thấy vai trò của chủ thể sáng tạo trong khi cả đất n ước chung một tuyến thù.
Quán triệt phản ánh luận Marx - Lenin, Đảng ta đã có những đóng góp về lý luận phản ánh con ng ười mới trong quan hệ với cuộc sống mới. “Văn học là nhân học” nên những quan niệm toàn diện và đúng đắn về con ngư ời mới không những có ý nghĩa tư tư ởng, đạo đức và thực tiễn, mà còn có tác dụng đến việc điển hình hóa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Báo cáo chính trị tại đại hội IV và công trình Về văn hóa nghệ thuật năm 1976 đã khái quát rõ điều ấy. Như vậy, lý luận về phản ánh của đất nư ớc trong giai đoạn này, do đặc thù của lịch sử, mà có những luận kiến riêng đ ược hình thành và manh nha trong các văn kiện chính trị.
Ở một số công trình lý luận văn học tiêu biểu trong thời kỳ ấy vẫn luôn lấy tinh thần triết học Marx-Lenin làm cơ sở nền tảng cho vấn đề phản ánh nghệ thuật của mình. Với công trình Mấy vấn đề lý luận văn học (1976) các tác giả Hoàng Minh Đức, Hoàng Xuân Nhị, Trần Văn Bích… đã chỉ rõ đối tượng của văn học không gì khác chính là hiện thực khách quan, con ngư ời và cuộc sống xã hội. Tiêu chí để đánh giá tác phẩm chính là khả năng phản ánh đúng đắn hiện thực khách quan cũng nh ư tác động tới quá trình nhận chân của con ngư ời. Cũng trong tác phẩm này, các tác giả nhấn mạnh hơn nữa phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa và thể hiện sự bất đồng quan điểm với những sáng tác của chủ nghĩa hiện sinh ở Phư ơng Tây lúc ấy. Đặc biệt là sự phát triển và khái quát thành những luận điểm đầy minh xác cũng như đã được hệ thống hoá của Phư ơng Lựu.
Trong nh ững giai đoạn này các nhà nghiên cứu còn thể hiện sự hoài vọng về một nền văn học đổi mới. Họ đã chỉ rõ những mặt hạn chế của những tác phẩm thời ấy. Bài "Viết về chiến tranh" của Nguyễn Minh Châu trên Tạp chí văn nghệ quân đội, số 11 năm 1978 là bài viết đầy trăn trở và chứa sức nặng của sự ám ảnh. Nhìn chung, ông rất băn khoăn về nghệ thuật phản ánh của những tác phẩm viết về đề tài chiến tranh đư ơng thời. Hiện thực mà văn học lúc ấy phản ánh có khi không phải là cái hiện thực đang tồn tại mà là sự hy vọng hoá, lý tưởng hoá hiện thực.
Đồng thuận với ý kiến của Nguyễn Minh Châu, Hoàng Ngọc Hiến đã viết "Về một đặc điểm của văn học nghệ thuật n ước ta trong giai đoạn vừa qua" trên Báo Văn nghệ số 23-1979 nhằm nhận diện một trong những đặc điểm cốt lõi của một thời kỳ văn học. Bài viết này cùng với bản Đề cư ơng đề dẫn do Nguyên Ngọc trình bày tại Hội nhà văn tháng 6-1979, đều xoáy vào mấy vấn đề thiết cốt của sự nghiệp văn học cũng như thẳng thắn chỉ ra những như ợc điểm của văn học một thời. Đó là dung tục hoá mối quan hệ giữa văn học và hiện thực. Hạ thấp văn học chỉ là sự sao chéo hiện thực và tuyệt đối hoá chính trị, tuyệt đối hoá sự chi phối tất yếu của chính trị đối với văn học.
Ngày nay, đối với vấn đề văn học và hiện thực, cuộc tranh luận sau một thời gian tạm lắng lại bắt đầu rộ lên với không khí hết sức sôi nổi, nhiệt tình. Mỗi nghiên cứu gia đều có luận kiến và luận chứng riêng của mình một cách xác đáng. Vấn đề phản ánh nghệ thuật cũng là trọng điểm của các cuộc hùng luận. Ng ười châm ngòi nổ cho vấn đề này là Lê Ngọc Trà với bài viết Về vấn đề văn học phản ánh hiện thực trên báo Văn nghệ số 20-1988 và cuộc hội thảo về văn học và hiện thực đư ợc tổ chức tại Viện văn học vào đầu năm 1989, càng kích thích giới nghiên cứu hơn về đề tài tranh luận không có điểm dừng này.
Bài viết của Lê Ngọc Trà với lập luận logic, chặt chẽ và những bằng chứng xác thực đã nêu lên ba điểm chủ yếu đó là vấn đề văn học và nhiệm vụ phản ánh hiện thực, chủ thể sáng tạo có vai trò như thế nào trong sáng tạo văn học, các tác giả kinh điển với vấn đề văn học phản ánh hiện thực.
Những quan điểm của Lê Ngọc Trà đã hội tụ rất nhiều ý kiến khác nhau của các nhà nghiên cứu. Nhiều ngư ời đã thể hiện sự đồng tình với những suy nghĩ của Lê Ngọc Trà nh ư Nguyên Ngọc, Đỗ Lai Thuý, Trư ơng Đăng Dung, Hoàng Ngọc Hiến… Nh ưng ngư ợc lại vẫn có những ý kiến t ương phản với Lê Ngọc Trà như Phong Lê, Phan Cự Đệ, Phư ơng Lựu… sự xung khắc về quan điểm của các nhà nghiên cứu làm cho cuộc tranh luận càng diễn ra sôi nổi và gay cấn.
Trong luận điểm đầu tiên của mình, Lê Ngọc Trà đã khẳng định “Phản ánh hiện thực là thuộc tính chứ không phải nhiệm vụ của văn học”. Ông cho rằng văn học trư ớc hết không phản ánh hiện thực mà là nghiền ngẫm về hiện thực. Đặt ra thuộc tính của văn học như vậy là nhằm chỉ ra những sai lầm của lý luận những năm qua, đó là đã coi nhẹ nguyên lý tìm tòi, thể hiện tư tư ởng trong nghệ thuật do quá nhấn mạnh bản chất phản ánh và nhiệm vụ mô tả hiện thực của văn học. Điều này cũng chính là nguyên nhân dẫn đến một nền văn học tẻ nhạt về hình thức, khánh kiệt về nội dung.
Ý kiến của Lê Ngọc Trà đã tạo một cơn sốt phản ứng với các nhà nghiên cứu đã kể trên. Lê Xuân Vũ đã phủ nhận ý kiến của Lê Ngọc Trà. Ông phân biệt từng thuật ngữ, riêng đối với phản ánh thì ông cho: “cũng không phải là sao chụp, phản chiếu lại nh ư trong một tấm gư ơng mà là phản ánh theo lý luận phản ánh của Lenin, phản ánh có sáng tạo”. Cuộc tranh luận chư a có hồi bế mạc thì những luận điểm tiếp theo của Lê Ngọc Trà lại gây những phản kích và đồng thuận khác nhau. Theo Lê Ngọc Trà phải đề cao và đặt vai trò chủ quan của nhà văn trong sáng tạo nghệ thuật với đúng vị thế của nó. Ông đặt vai trò của chủ thể ấy trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể và khẳng định quan điểm phiến diện của ta trư ớc kia. Lê Xuân Vũ, Phan Cự Đệ, Phư ơng L ựu lại phản đối luận điểm của Lê Ngọc Trà. Lê Xuân Vũ cho rằng phải xuất phát từ hiện thực, từ đối tư ợng đư ợc phản ánh, lấy đó làm cơ sở cho tìm tòi và hoạt động của mình. Và nhà văn sẽ lấy chính sản phẩm tinh thần của mình để gián tiếp can thiệp vào cuộc sống.
Đồng quan điểm với Lê Ngọc Trà về sự phân biệt nhất định giữa vai trò của chủ thể trong phản ánh nói chung, với tính tích cực chủ động trong sáng tạo nghệ thuật nói riêng, Tr ương Đăng Dung khẳng định tầm thiết yếu của chủ thể sáng tạo: “Vấn đề ở đây không phải là sự phản ánh hiện thực mà còn là sự đối thoại mong muốn về hiện thực của ngư ời nghệ sỹ”.
Nh ư vậy, mọi ngư ời tham gia tranh luận tuy đều có ý thức về vai trò quan trọng của chủ thể trong sáng tạo nghệ thuật song mâu thuẫn lại bộc lộ ngay trong cách hiểu biết vai trò ấy. Điều đó càng khẳng định vấn đề phản ánh nghệ thuật có sức kích thích và hấp dẫn đặc biệt.
Luận điểm thứ ba mà Lê Ngọc Trà gây tranh luận đó chính là ý kiến của cá nhân ông về việc hiểu và tiếp thu ý kiến của các tiền nhân kinh điển trên vấn đề phản ánh hiện thực. Theo Lê Ngọc Trà cả Marx, Engel và Lenin đều không cho nhiệm vụ phản ánh hiện thực chính là tiêu chí đánh giá văn học.
Ông cũng cho rằng chủ nghĩa hiện thực mà Engel định nghĩa: ngoài tính chân thực của các chi tiết phải miêu tả các tính cách điển hình, đó không phải là yêu cầu về ý nghĩa nhận thức phản ánh của văn học mà chủ yếu là cách phản ánh hiện thực trong tác phẩm.
Cách kiến giải này của Lê Ngọc Trà gây làn sóng tranh luận gay gắt nhất. Cuộc tranh luận về cả ba quan điểm của ông vẫn ch ưa có câu trả lời chung cuộc và hậu kết của nó có lẽ sẽ nh ư là quá trình…
Trong lịch sử tư tư ởng nghệ thuật, vấn đề văn học và hiện thực cũng như vấn đề phản ánh nghệ thuật nói chung đã đư ợc ý thức qua hệ thống những quan niệm. Nhiệm vụ phản ánh này đã đư ợc ý thức qua quan niệm “bắt chư ớc tự nhiên”, “tái hiện hiện thực”, “phản ánh hiện thực”… Truyền thống nghệ thuật Ph ương Tây phản ánh hiện thực theo kiểu “chuyển dịch”, “bắt chư ớc”, “tái hiện” nhấn mạnh quy trình đi từ khách thể tới tác phẩm. Truyền thống Phương Đông phản ánh hiện thực theo kiểu khác: tái hiện tác động của ngoại giới, thời thế vào tâm hồn mình. Sự biện giải khác nhau của mỗi ng ười, mỗi thời đại về vấn đề phản ánh nghệ thuật là do đặc trư ng nghệ thuật của từng trường phái, trào lư u, có khi bị chi phối và chịu sự chế định của lịch sử. Tuy có sự t ương đồng hay đối lập trong quan điểm như ng vấn đề khẳng định mối liên hệ gắn bó hữu cơ giữa văn học và hiện thực với yêu cầu mô tả hiện thực khách quan luôn là một minh luận bất khả phủ nhận.
Tuy nhiên, quan niệm về hiện thực thay đổi kéo theo cái biểu đạt thay đổi. Sự đột phá của nghệ thuật bắt đầu từ những ph ương thức, phư ơng tiện biểu đạt mới. Điều này cũng đồng nghĩa với việc định vị tài năng của nghệ sỹ. Cùng một nguyên liệu hiện thực như nhau như ng cách thức phản ánh và hiệu quả thẩm mĩ của nó lại khác nhau. Vai trò của chủ thể sáng tạo cũng phải được coi là yếu điểm của nghệ thuật. Vì cá tính sáng tạo của nhà văn cũng nh ư tìm tòi, trăn trở của riêng họ luôn được khái quát thành những triết lý nhân sinh qua những sản phẩm tinh thần của mình.
Chiếm lĩnh tác phẩm nghệ thuật là tiếp nhận một chỉnh thể trọn vẹn. Giá trị tác phẩm không chỉ nằm trong nội dung, trong sự kiện đư ợc mô tả mà nó còn hấp dẫn bởi cách trình bày, bởi ma lực của ngôn ngữ hay lớp sóng hình ảnh của tác phẩm ấy. Bởi vậy hình thức nghệ thuật cũng có vai trò t ương thích với nội dung của nó. Chủ thể sáng tạo phải biết lựa chọn hình thức cho phù hợp với nội dung và nếu nội dung tìm đ ược hình thức biểu hiện độc đáo, sáng lạ của nó thì hiệu quả thẩm mĩ sẽ tăng lên. Cũng có thể nói, sự lựa chọn phản ánh hình thức phù hợp cũng là hệ quả khác khi đánh giá tầm thiết yếu của vai trò chủ thể sáng tạo.
Điều đáng nói khác của vấn đề phản ánh nghệ thuật đó là phải có cái nhìn thấu hiểu và có chiều sâu đối với thuật ngữ mang nội hàm đặc thù này. Phản ánh nghệ thuật không phải đơn thuần chỉ là sự tái hiện những thực tại hoặc mô phỏng các hình thức của đối tượng mà còn biểu hiện thế giới ẩn kín, sâu lắng, đầy riêng tư , trăn trở với những tầng sâu thầm kín và tinh vi nhất của chủ thể sáng tạo thông qua các thủ pháp nghệ thuật đa dạng …
1.2. Đặc trư ng của phản ánh nghệ thuật trong chủ nghĩa hiện thực
Với t ư duy hệ thống và mô hình, ng ười ta càng tiến đến xác định một cách nhất quán hệ thống tiêu chí bao gồm những yếu tố làm nên tổ chức bên trong của phư ơng pháp sáng tác. Từ chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa hiện thực là sự thay đổi của một quá trình. Đó là sự chuyển giao của một hệ thống hoàn chỉnh hữu cơ những nguyên tắc tư tư ởng nghệ thuật đư ợc xác định bởi một thế giới quan nhất định trong những điều kiện lịch sử xã hội nhất định, dùng để phản ánh cuộc sống bằng hình tư ợng. Nói như vậy không có nghĩa là phư ơng pháp sáng tác bị dung hoà và đồng nhất với thế giới quan mà nó chỉ gắn rất chặt với thế giới quan. Một trong những yêu cầu của t ư duy khoa học hiện đại là tất cả các kiến giải đ ưa ra đều có thể “thao tác hoá”, nghĩa là phải trực tiếp tìm thấy những biểu hiện vật thể của nó - mà trong lĩnh vực này là cơ cấu tác phẩm. Trong những chế tài lịch sử nhất định, nghệ thuật nói chung, văn học nói riêng thư ờng có những khuôn mẫu, mô hình đặc thù. Hay nói một cách khác, lịch sử văn học là lịch sử của sự thay đổi các mô hình. Theo định nghĩa của Từ điển Tiếng Việt thì mô hình là: “hình thức diễn đạt hết sức gọn theo một ngôn ngữ nào đó các đặc tr ưng chủ yếu của một đối tư ợng, để nghiên cứu đối tư ợng ấy” (60,617). Mô hình nghệ thuật chính là những yếu tố, đặc trư ng bản chất nhất, thiết cốt nhất để cơ cấu nên nghệ thuật. Mô hình phản ánh nghệ thuật tư ơng hợp với đặc trư ng phản ánh nghệ thuật của từng giai đoạn, từng tác giả. Chủ nghĩa hiện thực với những đặc điểm của riêng nó đã bộc lộ mô hình, đặc trư ng nghệ thuật một cách sống động và “hiện thực” nhất.
Theo Lại Nguyên Ân, thì chủ nghĩa hiện thực là “nguyên tắc sáng tác mà cơ sở của nó là các tính cách và hoàn cảnh trong tác phẩm nghệ thuật đ ược cắt nghĩa ở bình diện xã hội-lịch sử, sự liên hệ theo quy luật nhân quả giữa chúng (quyết định luận xã hội), đ ược khám phá trong sự phát triển về chất (chủ nghĩa lịch sử) nhờ việc điển hình hoá các sự kiện tồn tại, tức là t ương ứng với thực tại nguyên khởi…”(3,77). Khác với chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn th ường chỉ bị chi phối một vài nguồn ý thức t ư t ưởng, chủ nghĩa hiện thực có tham vọng phản ánh cuộc sống một cách toàn diện, cho nên nó phải khơi nguồn ở nhiều phư ơng diện khác nhau và cuối cùng thư ờng kết tinh lại thành một nguyên tắc nhất định. Với ý nghĩa là một nguyên tắc sáng tác cơ bản, thuật ngữ này trở nên thông dụng ở Nga và Châu Âu vào những năm 60 của thế kỷ XIX. Và ý nghĩa của khái niệm này nh ư một phư ơng pháp sáng tác mới đư ợc đề xuất và sử dụng ở phê bình văn học cũng nh ư nghệ thuật dư ới thời Xô Viết từ những năm 20-30 của thế kỷ.
Quy luật văn học phản ánh hiện thực theo hình thức trọn vẹn và trực tiếp của cuộc sống, là sự mô phỏng thực tại khách quan đ ược coi là quy luật nghệ thuật tự trị từ thời Aristote: Có thể nhìn nhận rằng những sáng tác của các nhà hiện thực chủ nghĩa ở Châu Âu nửa sau thế kỷ XIX là sự phát triển đến đỉnh cao của quan điểm nghệ thuật này. Tìm hiểu đặc trư ng phản ánh của chủ nghĩa hiện thực để thấy đư ợc tính truyền thống và sự quy phạm hoá của cơ sở nhận thức quan niệm về phản ánh nghệ thuật thời kỳ này. Từ nền tảng và tiền đề sẽ thấy sự phá cách kỳ diệu của chủ nghĩa hiện thực, từ khi xuất hiện F.Kafka.
Chủ nghĩa hiện thực nảy sinh nh ư sự thừa kế đồng thời như sự đối lập với chủ nghĩa lãng mạn. Đây là giai đoạn hình thành và phát triển mâu thuẫn giữa giai cấp vô sản và giai cấp tư sản là hai lực lư ợng cơ bản trong xã hội hiện đại. Các nhà văn chân chính khi quay về nhìn thẳng vào sự thật đã kiến giải một cách t ường minh rằng: nội dung cơ bản của những quan hệ xã hội là vấn đề mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp. Để có cái nhìn trực tiếp, đa diện, và bản chất nhất đối với chuyển biến xã hội, mà đ ược đánh dấu là bư ớc trư ởng thành trong thế giới quan so với chủ nghĩa lãng mạn, nhà văn hiện thực còn được cung cấp vốn hiểu biết, tri thức nhất định do sự kết tinh từ thành tựu của khoa học. Đó chính là sự chỉ rõ căn nguyên “bệnh lý” về mâu thuẫn và áp bức giai cấp trong xã hội t ư bản, về khía cạnh xã hội học. Đó là chứng minh rõ ràng của sự thắng lợi của giai cấp t ư sản đối với giai cấp phong kiến quý tộc là một tất yếu lịch sử, về mặt sử học. Đó là hệ thống tư tư ởng của phép biện chứng của Hegel, chủ nghĩa xã hội khoa học của Marx và Engel…đã đư a chủ nghĩa duy vật lên đỉnh cao chư a từng có trư ớc chủ nghĩa Marx, về phư ơng diện triết học; Còn về khoa học tự nhiên thì nổi bật lên là tiến hoá luận của Dacuyn… Tất cả những đặc điểm về tình trạng xã hội và những thành tựu về các ngành khoa học nói trên chính là cơ sở, là tiền đề cho nhận thức của các nhà văn về quy luật sinh tồn, vận động của xã hội cũng nh ư quan niệm phản ánh nghệ thuật, trong thế giới quan của họ. Từ đó, họ sẽ khám phá, nghiên cứu và thẩm định sâu sắc, thực tế, đầy đủ hơn về bản chất của chế độ xã hội.
Quan điểm nghệ thuật về sự mô phỏng thực tại khách quan từ thời cổ đại vẫn có dấu ấn và sự ảnh hư ởng đối với chủ nghĩa hiện thực như ng nó đã có sự phát triển biến dạng, phát triển tư ơng thích với nhận thức của tân khoa học. Đó cũng chính là sự đòi hỏi, yêu cầu của thực tiễn mới đối với văn học nghệ thuật, tuy nó vẫn luôn xây dựng trên nền tảng mĩ học truyền thống. Chủ nghĩa hiện thực nh ư một phư ơng pháp, một trào lư u, một nguyên tắc nghệ thuật phát triển và thịnh hành ở Châu Âu trong thế kỷ XIX với những đại danh như Stendhal, Banzac, L.Tonlstoi…
Khác biệt và tạo sự cách tân với chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực đặc biệt chú ý tới sự khách quan hoá trong thể hiện nghệ thuật. Đây là bư ớc tiến lớn so với trừu tư ợng hoá và lý tư ởng hoá hình tượng nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn. Quan niệm để chính cuộc sống, chính thực tại khách quan phát biểu ý nghĩa tự thân, qua hình tư ợng nghệ thuật đ ược bao phủ cả cái đư ợc phản ánh và cái phản ánh, trong chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX.
Trong bình diện cái đư ợc phản ánh, chủ nghĩa hiện thực quan tâm và đề cao hơn cả là những cảnh huống, hiện t ượng chân xác của thực tại khách quan. ở đây các nhà chủ nghĩa hiện thực luôn luôn chú ý tới việc nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả. Đó cũng là đối tư ợng trung tâm của chủ nghĩa hiện thực. Nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả nghĩa là luôn để bản thân cuộc sống đ ược phơi bày một cách trực tiếp và tự nhiên như nó vốn có. Ở đây là cuộc sống, là thực tại khách quan sống động, đang phập phồng và cựa quậy trong cuộc đời, trong thế giới chứ không phải là sự tồn hiện trong ý niệm, trong lý t ưởng nh ư các tiền chủ nghĩa khác. Coi cuộc sống chính là khách thể cần phải tôn trọng là mục đích sáng tác của hầu hết các văn hào trong giai đoạn này. Stendhal luôn cho rằng phải phát huy đến cao độ kiểu sáng tác tái hiện và ông coi nghệ thuật phải nh ư “một tấm gư ơng xê dịch trên con đư ờng lớn” (54,70). Văn học sẽ phản ánh trung thực và chân xác nhất mọi biến thái tinh vi và vận động của thực tại khách quan. Sự linh hoạt trong sáng tạo của nghệ thuật như ng luôn có giới hạn trong chu trình của hiện thực, của cuộc sống. Đó là quan điểm và mục đích, phư ơng châm sáng tác của người đặt nền móng cho sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Còn Balzac, ngư ời thầy của chủ nghĩa này, lại tự cho mình là “th ư ký” của thời đại: “chính bản thân xã hội Pháp mới là sử gia, mà tôi chỉ là thư ký” và “tái hiện sự thật thực tại cuộc sống một cách chân thực và mạnh mẽ là hạnh phúc cao quý nhất của nhà văn, ngay cả khi sự thật ấy không phù hợp với những thiện cảm của nhà văn” lại là ý kiến của Tuocghenhep. L.Tolstoi khẳng định “ngư ời nghệ sỹ là nghệ sỹ vì đối tư ợng như thế nào thì anh ta thấy nh ư vậy, chứ không phải anh ta muốn thế nào thì anh ta thấy như vậy”. Hầu như các văn hào đều cho rằng giá trị của một tác phẩm là sự liên hệ hữu cơ của nó với cuộc sống…
Nhấn mạnh sự độc lập của khách thể miêu tả không chỉ thể hiện ở những lời tuyên bố, những câu kết luận có tính định hư ớng cho sáng tạo của mình mà ở ngay các lời tựa, những câu đề từ cho tác phẩm cụ thể cũng đ ược các tác giả định danh trực tiếp. Điều này đư ợc cụ thể hoá qua lời đề từ của Stendhal trong Đỏ và đen và đặc biệt là lời tựa của Tấn trò đời. Balzac đã thủ thỉ, chậm rãi phơi lộ suy t ư và cảm xúc của ông khi viết bộ tiểu thuyết vĩ đại này. Lời tựa của Tấn trò đời chính là gan ruột thầm kín của ông: “nhà văn khi sao chép cả xã hội, hiểu thấu nó trong vô vàn những náo động, có khi và tất nhiên phải như vậy”(5,20).
Cũng ở lời tựa này, ông còn phản đối quyết liệt sự sao chụp những sáng tác của ông vào trư ờng phái cảm giác luận, duy vật luận vì ông luôn chủ trương “thu lượm bấy nhiêu sự kiện và thể hiện các sự kiện ấy đúng như chúng tồn tại”(5,21). Cộng với sự say mê không có điểm dừng, trong các sáng tác của mình. Balzac còn định hư ớng cho sự tiếp nhận của ngư ời đọc đối với sản phẩm sáng tạo của mình: “khi nắm vững ý nghĩa của những tác phẩm này, ngư ời ta sẽ nhận ra rằng tôi trao cho những sự kiện thư ờng kì hằng ngày, bí mật hay minh bạch, cho những hành vi của đời sống cá nhân, cho các nguyên nhân và nguyên lý của các hành vi đó, tầm quan trọng ngang với tầm quan trọng mà các nhà sử học đã dành cho những biến cố trong đời sống chung của các quốc gia”(5,22).
Tất cả những lời phái biểu là cả sự nung nấu, đúc rút và định h ướng của các văn nghiệp. Những lời tâm sự chân thành, thống thiết của họ lại cũng chính là bản cư ơng lĩnh cho sáng tạo nghệ thuật đ ương thời. Và những bản cương lĩnh mang phương châm này chi phối, thống ngự và xuyên suốt những hệ tác phẩm của những nhà văn. Tư tư ởng của từng cá nhân nghệ sỹ lại đư ợc cụ thể hoá thành đối tư ợng, thành cái đư ợc phản ánh qua từng sản phẩm tinh thần của họ. Tấn trò đời đã bao quát và tổng hợp hoá bức tranh đồ sộ của xã hội Pháp thời kỳ 1789-1850. Ở đây một xã hội nhốn nháo, bon chen, ganh đua, với mùi vị hôi tanh của đồng tiền, với sắc mặt lạnh tanh vô hữu của cảm xúc, với âm thanh lừa lọc, phỉnh nịnh tởm lợm được phát ra duy nhất vì danh vọng, địa vị… Tất cả hoà tấu thành bản nhạc tuy không có lời như ng lại tỷ lệ nghịch về ý nghĩa. Mục đích sống vị tiền, vị danh vọng cũng bị Stendhal vạch trần, phơi lộ trong Đỏ và đen trư ớc đó. Ở đây, tình và tiền và danh vọng đ ược đặt ngang giá, đư ợc coi là các vế cân bằng của phư ơng trình sống. Phạm vi hiện thực lại đư ợc kéo rộng biên độ trong Chiến tranh và hoà bình (L.Tolstoi). Giới hạn về hiện thực không chỉ bó hẹp trong cuộc chiến tranh Pháp - Nga từ 1805-1812 ở tác phẩm mà nó là sự phản ánh trung thực và đầy tính khái quát đối với bi kịch của con ng ười trong chiến tranh.
Để thể hiện đối t ượng của khách quan, thể hiện cái đ ược phản ánh thì cái phản ánh của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX cũng có những phư ơng thức, ph ương tiện t ương thích. Toàn bộ những nguyên tắc thẩm mĩ và những đặc tính loại hình của chủ nghĩa hiện thực đ ược bộc lộ trong sự phát triển của văn học thế kỷ XIX. Và lúc này tiêu chuẩn chủ đạo của tính nghệ thuật chính là sự trung thành với thực tại. Vì vậy ph ương thức đầu tiên mà ngư ời ta phải nhắc đến của chủ nghĩa hiện thực để nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả đó chính là sự phản ánh hiện thực theo các hình thức của đối tư ợng. “Sự miêu tả không còn mang tính ư ớc lệ trừu t ượng, phóng đại, nó đạt đến một mức độ mới của tính sống động, khiến ngư ời ta có thể nói về các nhân vật văn học như về những con ngư ời sống thực. Dạng phát triển nhất là h ướng tới tính xác thực trực tiếp của sự miêu tả, tái tạo đời sống trong hình thức của bản thân đời sống" (3,84). Và lúc này sự miêu tả đã phá vỡ tính ư ớc lệ, phúng dụ… để vẹn nguyên trở về với sự thật trần trụi của cuộc sống. Các nhà văn hiện thực luôn đặt con ngư ời trong một hoàn cảnh xã hội cụ thể rồi triển khai sự phát triển tính cách của nó theo sự diễn biến của hoàn cảnh đó. Đây cũng là quá trình đúc kết sơ bộ trên bình diện lý luận ở các nhà văn và các nhà mĩ học thế kỷ XIX. Vì vậy, xây dựng tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình là quy tắc đầu tiên của hệ thống thẩm mĩ quy ư ớc trong phư ơng thức sáng tác nói trên. Đây cũng chính là nét đặc thù, sáng lạ của chủ nghĩa hiện thực so với chủ nghĩa lãng mạn và cổ điển. Belinxki cho rằng điển hình chính là “ngư ời lạ quen biết” tức ông muốn nói tới sự thống nhất hài hoà cao độ giữa tính riêng sắc nét và tính chung có ý nghĩa khái quát cao của tính cách điển hình. Trong chủ nghĩa hiện thực, cá nhân tự nó là đối tư ợng trực tiếp của sự miêu tả; cái khái quát, cái điển hình toát ra từ tính cách của con người cụ thể. Cá tính cao độ của nhân vật sẽ làm cho nó trở nên sống động và gợi cảm hơn. Ở thiên tiểu thuyết Tấn trò đời của Balzac đã xây dựng hàng loạt các nhân vật điển hình. Nh ưng mỗi nhân vật mỗi vẻ, tư ơi mới, sống động mà lại rất chân thực. Những Goriot, Grandet… là những điển hình quy phạm của nghệ thuật và cuộc sống v ượt qua giới hạn không gian, thời gian mà chúng tôi sẽ biện giải tư ờng minh ở phần sau. Nhà văn hiện thực Nga – Gonsarop, đã xây dựng nhân vật điển hình mà Lenin đã khái quát hoá và khẳng định sự hiện diện tr ường tồn của nhân vật này: “đã có một điển hình cuộc sống Nga như thế là Ohomop. Hắn ta nằm mãi trên gi ường và vạch kế hoạch […] chỉ cần nhìn vào chúng ta, xem chúng ta họp hành, chúng ta làm việc như thế nào trong các hội đồng cũng đủ để nói rằng Ohomop xư a kia vẫn đang còn, và cần phải tắm rửa hắn nhiều lần, kì cọ, giũ dập mới hòng nên chuyện gì đư ợc”(58,531). Như vậy là bản chất sự vật cũng như của con ngư ời có nhiều tầng bậc và đều đ ược khái quát vào văn học nghệ thuật qua việc điển hình hoá. Sự điển hình hoá nhân vật chịu sự chi phối và có mối liên hệ hữu cơ với hoàn cảnh điển hình. Tính cách điển hình trở nên phong phú và đa dạng bởi vì nó chính là con đẻ của hoàn cảnh điển hình. Sự tồn hiện và sinh động của nhân vật trong tác phẩm Stendhal, Balzac, L.Tonstoil… trở thành điển hình trong sự tư ơng tác với hoàn cảnh thực tại xã hội đ ương thời.
Nhận định về chủ nghĩa hiện thực, Engel viết: “theo ý kiến tôi, đã nói đến chủ nghĩa hiện thực thì ngoài sự chính xác của các chi tiết ra còn phải nói đến sự thể hiện chân thực tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Như vậy, theo ông những đặc tính để kết dệt nên một chủ nghĩa hiện thực, đó còn là sự chính xác của các chi tiết. Chi tiết luôn tạo nên tính cụ thể của hình tượng. Mà đây đã trở thành thuộc tính trong nguyên tắc sáng tác của chủ nghĩa hiện thực. Ở chủ nghĩa lãng mạn không thể sử dụng nhiều chi tiết chân thực vì đư ợc sáng tác theo thi pháp chủ quan hoá, phát huy đến mức tối đa kiểu sáng tác tái tạo. Trong Đỏ và đen, Stendhal đã tả khá tỉ mỉ quá trình leo từng nấc thang danh vọng của Juylieng Xoren từ khi anh rời làng quê đến bước chân đầu tiên đặt vào lâu đài và sự trả giá của nhân vật tham vọng này. Chân dung đài các, quyền quý của những quý bà trong tác phẩm hay sự giằng co tâm lý - với những biến thái run rẩy tinh vi tận đáy sâu tâm hồn của Juylieng cũng đ ược Stendhal phơi bày lên trang giấy với sự chi tiết cụ thể. Những chi tiết chân thực này có một ý nghĩa tư ơng đối độc lập của nó, đó là nó đã góp phần đan dệt nên những cảnh sinh động làm cho người đọc quên đi việc đọc tác phẩm, mà như tiếp xúc chính cảnh đời thực, như đang chứng kiến và giám khảo với bản sơ đồ tâm lý của Juylieng.
Yêu cầu về sự trung thực, chân xác của chủ nghĩa hiện thực đ ược coi là nguyên tắc sáng tác cũng chính đ ược tạo tiền đề từ tiêu chí chân thực, minh xác về các chi tiết. Không phải ngẫu nhiên mà truyện ngắn và tiểu thuyết đư ợc coi là lãnh chúa về thể loại của chủ nghĩa hiện thực. Với lợi thế co giãn về dung l ượng và bá quyền trong việc thể hiện mọi thứ bộn bề, ngổn ngang của cuộc sống, tiểu thuyết là sự tích hợp, hệ thống hoá từng chi tiết nhỏ. L.Tonstoil đã chỉ ra hiệu quả của nghệ thuật “chỉ đạt đ ược chừng nào mà nhà nghệ sỹ tìm đ ược thấy vô vàn các yếu tố nhỏ bé tạo thành tác phẩm nghệ thuật”. Trong sản phẩm sáng tạo của mình, ông tỉ mỉ ngồi kết từng chi tiết nhỏ nhặt nhất của nét mặt, lời nói, ánh mắt đến các biến thái trong diện mạo. Ngay trong bốn chư ơng đầu của Chiến tranh và hoà bình, những chi tiết nhỏ xíu nhưng lại phát huy vai trò to lớn trong việc xác định không gian và thời gian một cách t ường minh, mạch lạc. Petecbua hay những địa danh khác, tự nó đã mang ý nghĩa thông báo cụ thể về địa danh mà không cần phải thuyết minh, giới thiệu. Đơn giản vì các chi tiết ở đây đều biết nói… Ngay cả cách giới thiệu khối lượng lớn nhân vật của L.Tonstoil cũng vậy. Tác giả trực tiếp miêu tả 11 nhân vật và nhắc tới 16 nhân vật khác rất rõ ràng, cụ thể cũng chỉ trong 4 chương tiền khởi của tác phẩm đồ sộ ấy. Hãy thử lắng nghe và chiêm ngư ỡng chân dung Nekoliuzop - nhân vật chính trong Buổi sáng của một trang chủ, của L.Tonstoil: “Nêkhơliudôp là một chàng trai cao lớn, cân đối, tóc xoăn dậm, màu hạt dẻ, mắt đen và sáng, đôi má tư ơi tắn, môi đỏ, phía trên chỉ mới loáng thoáng hàng lông tơ thanh xuân. Mọi cử chỉ dáng vẻ của chàng đều toát ra sức mạnh, nghị lực và lòng tự mãn hiền hậu của tuổi trẻ” (70,152). Rồi hàng loạt các chi tiết miêu tả chân dung của cả những nhân vật phụ khác trong truyện ngắn chỉ vẻn vẹn có 60 trang ấy. Những tác phẩm của L.Tonstoil có thể thấy ông luôn thiên về miêu tả hơn về kể chuyện. Miêu tả lại đòi hỏi nhiều chi tiết để dựng cảnh giống như thực. Khi thư ởng thức tác phẩm, ng ười tiếp nhận tưởng như đang trực tiếp chứng kiến, thậm chí có thể tham gia vào câu chuyện của các nhân vật.
Hiệu quả nghệ thuật thẩm mĩ của các chi tiết đư ợc phát huy cao độ hơn cả những tác phẩm của Balzac, đặc biệt là thiên tiểu thuyết Tấn trò đời mà chúng tôi sẽ nói rõ hơn ở phần sau.
Bên cạnh những ph ương thức khách quan hoá hiện thực trên, chủ nghĩa hiện thực còn thể hiện sự miêu tả với sự tôn trọng hiện thực khách quan một cách tối đa. Nghĩa là nhà văn để cho tự nhân vật, cảnh huống... tự do thống ngự và phơi bày đặc điểm, ý nghĩa của chúng trong tác phẩm. Không hề có sự bộc lộ trực tiếp hay chủ động giáo huấn của tác giả. Tuy nhiên nh ư thế vai trò của chủ thể sáng tạo không đồng nghĩa với việc bị hạ giá. Bởi vì khách quan tuyệt đối là thứ không thể đòi hỏi mà khi lựa chọn một lối viết, nhà văn đã đặt dấu ấn chủ quan lên tác phẩm của mình.
Tất cả những nguyên tắc sáng tác, những đặc trư ng phản ánh nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX đã tạo thành hệ quy ước giá trị thẩm mĩ vững bền và sâu sắc. Không ít ngư ời đã xem nó như một mô hình lý tư ởng trong sáng tác cũng nh ư trong tiếp nhận văn học trong một thời gian dài. Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện thực không hề thụ động, rập khuân trong những mô hình khuân mẫu ấy mà họ luôn quan tâm tới sự sáng tạo trong phản ánh. Vì vậy, họ vẫn sử dụng các biện pháp cư ờng điệu, ẩn dụ hay những yếu tố kỳ ảo…trong các tác phẩm của mình. Vì thế giá trị thẩm mĩ của văn học thời kỳ này vẫn luôn hấp dẫn, t ươi mới.
Lấy thế kỷ XIX để làm mốc đối sánh với những hậu thế kỷ, mới thấy sự thay đổi lớn lao của xã hội loài ng ười trong thế kỷ XX. Đến cuối thế kỷ XIX, chủ nghĩa công nghiệp ở Ph ương Tây đã đạt đến đỉnh điểm và đến giữa thế kỷ XX thì xã hội hậu công nghiệp, xã hội thông tin dần dần đ ược hình thành. Động lực của sự biến đổi đó là cuộc cách mạng khoa học và công nghệ đã nổ ra làm xuất hiện một nền văn minh mới. Nghệ thuật cùng đ ường đua của sự thay đổi và tăng tốc. Chủ nghĩa hiện thực đ ược coi là sự thống ngự tuyệt đỉnh trong thế kỷ XIX với những hằng số thẩm mĩ nghệ thuật của mình, thực sự đã trở thành sự khiêu khích trư ớc cơn bão của cuộc cách mạng khoa học văn học mới - chủ nghĩa hiện thực lúc này-cũng với nguyên bản định danh ấy, nh ưng đã mang một ph ương diện hoàn toàn cách tân hoá. Đặc tr ưng phản ánh nghệ thuật ở thế kỷ XX biến đổi là tất yếu của lịch sử văn học. Nếu văn học chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX tham vọng phản ánh thực tại trong sự trọn vẹn tổng thể và trực tiếp của dạng thức cuộc sống thì đến chủ nghĩa hiện đại, các nghệ sỹ lại cho rằng khi sản phẩm tinh thần của mình ra đời cũng có nghĩa sự tạo lập nghĩa chính là chức năng và bổn phận của nó. Những ý tư ởng và những chuẩn mực của kiến thức truyền thống thế kỷ XIX đã thành tiến trình của sự phủ định, đ ược đặc trưng ở sự chối bỏ hiện thực bản thể và ở quan niệm về tính xác thực của những lý thuyết đã đ ược quy phạm hoá. Cuộc săn tìm những ph ương thức biểu đạt, những đặc trư ng phản ánh của các nhà nghệ sỹ thế kỷ XX thể hiện ở sự quyết liệt phủ định và khư ớc từ ấy. Họ thư ờng phủ định dòng thời gian, không gian tr ường tồn của quy luật tự nhiên, phủ nhận sự tuyệt đối hoá tính chân xác của nghệ thuật… Rồi từ đó táo bạo thiết lập một hiện thực hoàn toàn mới: hiện thực huyền thoại, hiện thực không có mặt và hiện thực dang dở luôn khát khao đợi chờ những cánh cửa tạo nghĩa… Với hàng loạt những sự kiện phi logic hoá mờ ảo như những mê cung mê lộ, chất ngập của ảo giác… Tất cả những tân hình thức ấy đư ợc phục trang trong lớp vỏ ngôn ngữ hoàn toàn mới. Nó mang tính đa tầng, đa nghĩa và hàm ẩn cao. Những đại biểu tiên phong cho thứ chủ nghĩa hiện thực phá cách ấy không ai khác là Ady Endre, F.Kafka, là Albert Camus… Với toàn bộ khả năng sáng tạo đầy trọng lực của mình. Chính sự đột phá đầy độc đáo và sáng lạ của F.Kafka trong chiều kích của chủ nghĩa hiện thực khiến nhiều ngư ời ngỡ ngàng và có khi băn khoăn trong việc xếp ông vào đội ngũ sáng tác hiện thực. Như ng thực ra ông là ngọn cờ xuất sắc trong việc làm mới mình của chủ nghĩa hiện thực, vì khả năng nhận biết và truyền cảm của ông vô cùng đặc biệt: “Chọn lựa những chi tiết nh ư thế và giải mã chúng như giải mã những bí ẩn của một hiện thực còn chư a đư ợc phát hiện” (62,183).
Theo dòng chảy của lịch sử, chủ nghĩa hiện thực có vận mệnh phản ánh nghệ thuật một cách đặc thù. Từ quan niệm phản ánh hiện thực giống như thật trong những luận điểm khởi nguyên, chủ nghĩa hiện thực đã có nhiều thay đổi, cách tân trong việc biểu đạt chính nó. Đó cũng chính là quy luật tất yếu của sự vận động t ư duy nghệ thuật và điều ấy cũng chứng tỏ năng lực sáng tạo kỳ diệu của ng ười nghệ sỹ trong phạm vi nguyên liệu vô cùng vô tận của cuộc sống.
1.3. H.Balzac - bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực và F.Kafka - ngọn cờ tiên phong của chủ nghĩa hiện đại
Chủ nghĩa hiện thực từ H.Banzac đến F.Kafka là cả một quá trình. Nói “quá trình” ở đây không phải là cách định danh của sự đo lư ờng về mặt thời gian mà là ở sự tiến đổi của phương thức phản ánh nghệ thuật. Một bên là đỉnh cao của chủ nghĩa hiện thực với toàn vẹn sự kết tinh và thăng hoa của kiểu mẫu nghệ thuật thế kỷ XIX và một bên lại là sự từ chối những định thức chuẩn mực nhằm tạo ra một con đư ờng, một cách thức riêng để đổi mới chủ nghĩa hiện thực.
Cuộc đời văn nghiệp của Honore De Balzac gắn với những đột biến trong tiến trình lịch sử Pháp thế kỷ XIX. Đây là thời kỳ ngư ời ta đã nhìn thấu tỏ quan hệ sâu xa của giai cấp đồng thời là giai đoạn đ ược đánh dấu bởi sự phát triển của nhiều ngành khoa học như đã biện giải ở trên. H.Balzac (1799 - 1850) đã đư ợc Engel trân trọng tôn là “bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực”. Ông sinh ra trong một gia đình nông dân, ở tại Tours, thủ phủ x ưa của vùng Touraine. Ngay từ nhỏ Balzac đã phải chịu sự hành xử lạnh nhạt và bất công của ngư ời mẹ sinh ra mình và ông đã nhiều lần than phiền chua xót về điều đó. Balzac đã từng theo luật nghiệp như ng cuối cùng ông đã hiểu ra mối duyên lành giữa ông và văn ch ương là định mệnh tiên thiên. H.Balzac thích và từng làm nhiều nghề, ngay cả khi ông đã thành văn hào. Như ng tất cả những ngành ngoài văn chư ơng ấy ông đều thu đ ược kết quả là hai từ thất bại. Tuy nhiên, Balzac không chỉ mất mà ông lại được rất nhiều, đó là vốn sống giàu có: ông từng làm việc trong văn phòng viên đại tụng, tham gia công tác báo chí, xuất bản, lại ngụp lặn trong hoạt động kinh doanh… nhà văn đã có điều kiện để tiếp xúc, quan sát rất nhiều hạng ngư ời khác nhau trong xã hội. Đó chính là những bài học và kho t ư liệu đắt giá, phong phú mà ông tích luỹ được. Do vậy, thế giới đa dạng muôn màu, cùng những thủ đoạn dung tục tầm thư ờng đều đư ợc ông phơi lộ trên trang giấy. Đã có thời kỳ Balzac tự giấu mình và chìm đắm trong sách vở. Đó chính là những khởi điểm vinh quang của ông. Sự nghiệp sáng tác của đại văn hào này có thể chia làm bốn giai đoạn. Trong đó đáng chú ý là giai đoạn thứ hai và thứ ba. Ở giai đoạn sáng tác thứ hai (1830-1835) ông đã trở thành nhà văn tiếng tăm bậc nhất của n ước Pháp. Balzac kiên quyết lên án quyền lực của đồng tiền, nguyên nhân căn bản của những bi kịch trong gia đình và xã hội. Điểm nổi bật nhất trong chủ nghĩa hiện thực của tác giả trong giai đoạn này là ông đã kết hợp nhuần nhuyễn giữa việc phát hiện và tái hiện chính xác những tính cách, tình huống sinh động. Giai đoạn sáng tác thứ ba là thời kỳ phát quang rực rỡ nhất văn nghiệp của tiểu thuyết gia này. Từ 1836-1840 ông lăn xả và ngụp lặn trong những sáng tác dầy đặc mà bỏ rơi cả sức khoẻ của chính mình. Từ đây, Balzac manh nha cấu tứ và tập trung thành bộ tiểu thuyết vĩ đại, mà cái tên của nó ông đã từng trăn trở và chọn lựa: Tấn trò đời vào năm 1940. Ngay ở chính cách định danh tiêu đề này, nội dung của nó đã đư ợc phơi lộ trong sự trọn vẹn của xã hội đang vận động, diễn tiến. Năm 1942, Balzac viết Lời nói đầu cho cả công trình. Đây chính là bản c ương lĩnh nghệ thuật đã tuyên bố nhiều quan điểm mĩ học, triết học, chính trị của toàn bộ thiên tiểu thuyết cũng như tư tưởng của ông. Balzac đã thực hiện một quá trình lao động căng thẳng mà cường độ của nó cho đến nay vẫn khiến ngư ời ta kinh ngạc. Có nhà nghiên cứu đã tính trung bình mỗi năm Balzac phải viết 2000 trang liên tục không nghỉ suốt 20 năm. Và điều ấy tạo nên một “hiện t ượng đặc biệt phi thường”(72,54).
Ý định của tác giả say mê văn học đến không mệt mỏi này là thực hiện một sáng tác quy mô, gồm 143 tiểu thuyết sẽ tập hợp trong Tấn trò đời, Tấn trò đời trong cấu trúc nội tại hoàn chỉnh của nó, đ ược ông chia ra làm ba phần với sự tập trung của từng tiểu thuyết có sự đồng nhất về đề tài. Đó là: Phần I: Khảo luận phong tục, trong đó tiêu biểu là những tác phẩm. Lão Goriot, Vỡ mộng, Bước thăng trầm của kỹ nữ… Hầu như mọi t ư tư ởng và thế giới quan sắc sảo của ông đ ược khái quát qua bức tranh quy mô về xã hội, qua phần này. Ngoài ra phần II: Khảo luận triết học và Phần III khảo luận phân tích cũng góp tiếng nói để tạo nên sự đa âm trong phong cách sáng tác của nhà văn. Khảo sát sự chia nhánh trong bản sơ đồ hoá những sáng tác của Balzac đã thấy đư ợc sự dụng công và vốn sống của ông lấp lánh qua từng tác phẩm. “Bộ nghìn lẻ một đêm của Phư ơng Tây”- theo cách gọi và ý đồ sáng tác của ông, đã có tới 425 nhân vật quý tộc,188 nhân vật tư sản và 487 nhân vật tiểu tư sản…Tổng cộng đến trên 2000 nhân vật bao gồm cả địa chủ, nhà kinh doanh, nhà buôn, chính khách, chủ ngân hàng, quan toà, thầy kiện, linh mục. “Tất cả đã góp phần dựng lên những bức bích hoạ quy mô hùng vĩ mà sử thi của Hôme cũng không sánh kịp” (58,534). Chính sự phong phú về đối tư ợng sáng tác đã dẫn đến sự đa dạng muôn màu trong những cốt truyện mà ông thể hiện. Cuộc sống thư ờng nhật của các nhân vật chính là vấn đề của các cá nhân đ ược đặt trong lịch sử, d ưới sự vận động bên ngoài của các tình tiết là sự vận động sâu xa của lịch sử. Để tạo nên một bức tranh rộng lớn của xã hội Pháp với mọi đối t ượng, mọi ngóc nghách của đời sống mà không hề gây sự nhàm chán, đơn điệu. Đó chính là tài năng của Balzac trong việc quy phạm hoá các tiêu chí phản ánh nghệ thuật chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX và đã đưa chủ nghĩa hiện thực phát triển tới đỉnh cao của nó.
Ở những tác phẩm của Balzac là sự kết hợp, hài hoà linh động và đầy sáng tạo quy luật tự trị của nghệ thuật thế kỷ XIX. Sáng tạo nghệ thuật là khám phá tính quy luật và phá vỡ tính ngẫu nhiên bên ngoài của sự vật và đó cũng chính là hành động nhận thức của ngư ời nghệ sỹ. Chính bản c ương lĩnh Lời nói đầu của Tấn trò đời, ông đã trình bày những quan điểm nghệ thuật xuyên suốt của mình: “tiểu thuyết sẽ không là gì cả […] nếu nó không chân thực trong chi tiết” như ng “cái thật của nghệ thuật không đồng nhất với cái thật của tự nhiên, mà tr ường cửu hơn, đích thực hơn và vấn đề này chỉ có thể giải quyết bằng điển hình” (68,13). Những nguyên do cơ bản để Balzac xứng danh là bậc thầy của chủ nghĩa hiện thực, theo cách gọi của Engel, không chỉ ở đỉnh cao của nghệ thuật tiểu thuyết truyền thống mà ông vận dụng sáng tạo. Nhà nghệ sỹ hình thành nên phong cách riêng cũng đồng nghĩa với việc tự chính mình đã ký tên trong lòng độc giả, khi có những sáng tạo đặc thù và mới lạ. Balzac không ngừng tìm tòi và vư ơn tới chân trời sáng tạo, tuy vẫn nằm trong những giới hạn bất khả thủ của tiểu thuyết truyền thống quy định. Vào năm 1834, từ Lão Goriot, một phát kiến của ông được ứng dụng, đó chính là thủ pháp nhân vật tái xuất hiện. Balzac đã để cho đích danh một nhân vật nào đó tồn tại và xuất hiện trong liên tác phẩm. Đây là thủ pháp miêu tả nhân vật với tính đa dạng và sự vận động cũng như đặt trong thử thách của nhiều mối quan hệ. Đây là thủ pháp mới mà Balzac đã thực hiện trong các sáng tác của mình. Xã hội và sự vận động của nó vẹn nguyên dòng chảy trong các sáng tác của ông chính một phần nhờ th ủ pháp này.
Phản ánh nghệ thuật đư ợc coi là tấm gư ơng trung thành để từ đó hiện thực cuộc sống đúng như dạng thức vốn có hiện lên sinh động và đa dạng là mục đích sáng tác của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX. Vị “th ư ký trung thành của thời đại” - Balzac, lại sử dụng cả chất liệu hoang đ ường để phát biểu những suy t ư, triết lý trong phạm vi hiện thực của mình. Đó chính là những yếu tố kỳ ảo xuất hiện trong tác phẩm của ông với t ư cách là phư ơng tiện phản ánh hiện thực đặc thù.
Như vậy, chủ nghĩa hiện thực và tác giả ngự trị trên đỉnh điểm của nó, Honore de Balzac, đã có những đóng góp to lớn trong lịch sử văn học nhân loại. “Có thể nói về Balzac rằng ông không chỉ là nhà tiểu thuyết vĩ đại nhất, phong phú nhất và đa dạng nhất của chúng ta mà là bản thân tiểu thuyết […] Những tìm tòi và đóng góp của Balzac với nghệ thuật tiểu thuyết và cơ bản đến mức các điều đó nhập vào tiểu thuyết sau ông một cách tự nhiên, tiểu thuyết của Balzac trở thành một cái mốc, một thí dụ, một dẫn chứng bắt buộc đối với tất cả tác giả đến sau, dù họ khâm phục hay phản đối” (66,204).
Franz Kafka xuất hiện nh ư sự đột phá của lịch sử văn học Phư ơng Tây, đang trong dòng chuyển động của nó. Là nhà văn Tiệp Khắc, gốc Do Thái, viết bằng tiếng Đức, ông đã dành trọn cuộc đời ngắn ngủi của mình (1833-1924) để hun đúc nên những tác phẩm văn học với những đóng góp lớn trong văn học hiện đại. Cuộc đời của F.Kafka đầy những trắc trở và cay đắng. Điểm tựa hạnh phúc của gia đình ở Kafka lại là sự ức chế, căng thẳng và run rẩy của cậu bé ngây thơ với sự khắc nghiệt độc đoán và đầy quyền uy của bố mình.Trong hạnh phúc riêng t ư, nếu như Balzac sau những trắc trở vẫn cập được con thuyền tình ái của mình với ngư ời trong mộng, tuy chỉ có thời gian ngắn ngủi, muộn màng tuổi xế chiều thì ở Kafka là những bi kịch, cay xót, cô đơn đến tận cuối đời. Nếu nh ư Balzac còn may mắn chứng kiến những đứa con tinh thần của mình đư ợc khởi sắc thì Kafka, cay nghiệt và chua xót hơn, lại yêu cầu bóp chết những hun đúc tinh thần mà ông vắt kiệt sức để hoài thai bằng cách yêu cầu ngư ời bạn thân, Max Brot đốt sạch những tác phẩm của mình, sau khi ông chết. Nếu như Balzac chỉ đư ợc chứng kiến những thay đổi của xã hội trong lòng chế độ t ư bản thì Kafka lại là chứng nhân trong dự cảm trư ớc những biến động dữ dội của nhân loại cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX với những cuộc thế chiến sẽ diễn ra mà hậu quả của nó là 60 triệu nhân mạng bị chết, 90 triệu ng ười khác bị thư ơng. Sự khủng hoảng trầm trọng của xã hội đã dẫn đến sự ra đời của hàng loạt trào l ưu triết học, mĩ học và văn học nghệ thuật. Cơ sở thế giới quan triết học của chủ nghĩa hiện đại đư ợc tập trung trong tư tư ởng ý chí luận của Schopenhauer và Nietzsche, chủ nghĩa trực giác của Bergson, hiện tư ợng học của Husserl, phân tâm học của Freud… Các học giả chủ tr ương phạm trù này có cái nhìn phi lý, bế tắc, vô nghĩa và bất lực trước cuộc đời. Vì vậy, cả những tác nhân chủ quan và khách quan đã thấm sâu vào tâm hồn quá nhạy cảm và đầy những chấn th ương của Kafka. Do đó, những tác phẩm của ông là những đứt đoạn khiến nhịp tim của con ngư ời như chùng lại, máu không dồn nhanh trong huyết quản vì “đối tư ợng trung tâm của thế giới nghệ thuật của Kafka là sự tha hoá, nỗi lo âu, sự lư u đày và cái chết”(25,194).
Kafka từ trần ở độ tuổi đang tuổi chín muồi và để lại cho di sản văn học thế giới một khối lư ợng sáng tác khiêm tốn: ba tiểu thuyết, một số truyện ngắn và thư từ cùng nhật ký. Như ng ở đây ng ười ta không tìm thấy phép tỉ lệ thuận giữa số l ượng sáng tác với chất lư ợng giá trị nghệ thuật thẩm mỹ. Nếu nh ư đối tượng sáng tác của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX luôn hiện hữu, tư ờng minh và có thể khám phá đư ợc thì con ngư ời trong thế giới nghệ thuật của Kafka luôn tồn hiện trong trạng huống mờ ảo, khó nắm bắt, lơ lửng giữa thế giới mộng và thực…
Với nghệ sỹ lớn nh ư Kafka, dấu hiệu độc đáo, cách tân của khám phá nghệ thuật không dừng ở đó mà ông luôn đề cao sự săn tìm những phư ơng thức mới trong nghệ thuật biểu hiện. Trư ớc hết đó là sự chối từ hệ hằng số thẩm mỹ nghệ thuật của truyền thống: “sự t ưởng tư ợng bị ngủ quên trong thế kỷ XIX đư ợc F.Kafka thình lình đánh thức dậy và ông đã thành công trong cái việc mà những nhà siêu thực đã cố sức như ng không thật sự làm đư ợc”(41,23).
Kafka thực sự đã làm ngỡ ngàng tiền nhân và v ượt qua cả hậu thế khi ông dùng đôi tay kỳ diệu trộn lẫn nguyên liệu thực tại với những huyền bí, siêu nhiên của hoang đư ờng để tạo nên đặc tr ưng huyền thoại hoá lung linh, ảo mờ nh ưng lại rất thật trong thế giới nghệ thuật của mình. Sự đánh tráo bất ngờ, thú vị giữa thực tại và giấc mơ khiến cho tác phẩm t ưởng nh ư mất phư ơng hư ớng. Sự chính xác của các chi tiết trong quan niệm văn học cũ đ ược ông làm rối tung, ảo mờ và mông lung nhờ thủ pháp mê cung hoá. Không những thế, nhà văn còn đề xuất một lối viết chứa đựng trong đó sự bí hiểm khó thể cắt nghĩa và không thể bắt chước đư ợc. Lối viết rời rạc, tư ởng như khô khan, khai mở cấu trúc mảnh vỡ đặc trư ng cho thời hậu hiện đại.
Tất cả sự cách tân, đột phá lớn lao trên mọi bình diện khiến cho “tác phẩm của ông không chỉ phản ánh hiện thực mà chủ yếu là khai sinh ra hiện thực”(14,111). Từ đây một hiện thực kiểu Kafka ra đời và danh từ “Kafka” không phải là sở hữu riêng của chủ nhân nó nữa. Ngư ời ta đã có một loạt các cụm từ “thế giới kiểu Kafka”, “tính chất Kafka”…để áp dụng vào cuộc sống.
* *
*
Văn học nghệ thuật với cái nhìn của chiều dọc lịch sử đã ngủ yên với sự bình ổn và logic của nó trong suốt gần 40 thế kỷ nay. Từ Hy Lạp cổ đại khoảng 2000 trước công nguyên đến cuối thế kỷ XIX sau công nguyên an phận với đặc trưng phản ánh nghệ thuật quy ư ớc của mình. Sự kết tinh, thăng hoa của chủ nghĩa hiện thực đặt ở H.Balzac trong những giới hạn sáng tạo nghệ thuật của ông. Hệ hằng số nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực bị phá tung từ khi xuất hiện nhà văn hiện đại kiệt xuất là Franz Kafka. Đây là bư ớc đột phá vĩ đại trong tiến trình văn chương của nhân loại và cũng chính là sự chứng minh cụ thể nhất cho sự vận động của tư duy nghệ thuật nhân loại.
CHƯ ƠNG 2.
PHƯ ƠNG THỨC KHÁI QUÁT HIỆN THỰC TRONG SÁNG TÁC
CỦA H.BALZAC
(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
Nếu hiện thực trong toàn bộ quan hệ đối với con ngư ời là đối tư ợng của văn học thì tác phẩm văn học là hình thức phản ánh đời sống đặc thù. Như ng trong nội tại bản thân mình, tác phẩm văn học gồm có nội dung và hình thức của nó. Khởi nguyên và cảm hứng của nội dung tác phẩm chính là mối quan hệ giữa văn học với hiện thực. Bên cạnh đó cũng phải thừa nhận rằng hình thức cũng chính là sự đồng hoá chất liệu bằng nội dung. Hình thức nghệ thuật là sự thăng hoa, khái quát hóa của chất liệu, của phư ơng tiện nghệ thuật khi bản thân nó phù hợp cho sự biểu hiện nội dung. Thuộc tính của tác phẩm văn học là tính cụ thể, tính thẩm mĩ và tính không lặp lại. Mỗi cá nhân nghệ sỹ trong thế giới quan đặc thù của mình đều có sự sáng tạo và chọn lựa những ph ương thức phản ánh riêng. Sự chi phối của lịch sử, của giá trị thẩm mĩ thời đại tới những phư ơng cách nghệ thuật của họ cũng là một tất yếu. Thế kỷ XIX là sự kế tiếp mạch nguồn truyền thống của lịch sử mỹ học và lý luận văn học, bên cạnh những khái quát nghệ thuật đặc thù và sáng tạo của mình, H.Bazac đã thể hiện sự kết tinh tuyệt vời và đỉnh cao của phản ánh nghệ thuật trong thời đại ông.
2.1. Phản ánh hiện thực theo các hình thức của đối t ượng
Ph ương pháp nghệ thuật luôn là sự bao hàm thống nhất giữa nhân tố khách quan và chủ quan, nó là tổng hợp những nguyên tắc lĩnh hội hiện thực bằng nghệ thuật biểu hiện, một mặt những đặc điểm cuộc sống do nghệ sỹ mô tả, mặt khác lại là quan điểm mỹ học và lý tư ởng của nghệ sỹ. Đặc trư ng của phản ánh nghệ thuật của thế kỷ XIX là sự kế thừa và phát huy cao độ tiêu chí của chủ nghĩa hiện thực. Tức là luôn đề cao sự trung thực trong tái hiện, để cho cuộc sống thể hiện trọn vẹn và trực tiếp trong ý nghĩa vốn có của nó. Bản chất lí trí, tinh thần của đời sống lịch sử xã hội, sẽ tự nó bộc lộ trong hình tượng nghệ thuật. Đó là quan điểm của Balzac khi ông có khuynh h ướng nắm bắt hiện thực và các hình thức của nó. Tiểu thuyết gia này cũng luôn tâm niệm rằng quá trình sáng tác của nhà văn chân chính cũng là quá trình nhận thức thực tại khách quan từ thấp đến cao, từ hiện tư ợng đến bản chất. Trong các sáng tác của H.Balzac hiện thực đ ược phản ánh trọn vẹn và chính xác với sự khách quan hoá của đối t ượng đư ợc biểu hiện cụ thể trên ba phư ơng diện cơ bản: Nhân - quả và sự t ương hợp điển hình, nguyên tắc lịch sử- cụ thể và sự chân thực của chi tiết.
2.1.1. Nhân - quả và sự tư ơng hợp điển hình
Theo Từ điển thuật ngữ văn học thì điển hình là “hình t ượng nghệ thuật đặc sắc, độc đáo đ ược miêu tả sinh động, hấp dẫn, khái quát đư ợc những nét bản chất nhất, quan trọng nhất của con ng ười và đời sống”(34,98.99). Điển hình chính là phép cộng giữa khái quát hóa và cá biệt hoá. Kết quả này là sự hài hoà, xuyên thấm, trong tính thống nhất của nó. Vì vậy, khi bắt gặp những điển hình ngư ời ta vừa ngạc nhiên về sự độc đáo, mới lạ vừa vỡ lẽ trong những ý tư ởng quen thuộc. Đối với Balzac khái niệm điển hình không phải là cái có sẵn và hoàn thiện ngay từ khi ông làm quen với nghiệp văn. Nó là kết quả của cả quá trình nung nấu suy nghĩ, tìm tòi, thể nghiệm và sự thành công tỉ lệ thuận với tuổi đời của sáng tác. Các nhà khoa học đều minh hoạ những khái quát của họ bằng cách miêu tả các hiện t ượng riêng lẻ thể hiện các thuộc tính, chủng loại của cuộc sống qua các biểu hiện cá biệt của nó còn những nhân vật điển hình của Balzac đư ợc xây dựng công phu và trong sự biện chứng. Ông lựa chọn ở nhiều đối t ượng khác nhau thuộc cùng một tầng lớp, một thế hệ những nét nổi bật nhất và nhân vật điển hình tồn hiện trong sự tổng hợp hoá ấy. Người nghệ sỹ phải cần mẫn lựa chọn, tìm ra những mảnh nhỏ chân lý rải rác giữa vô vàn cái ngẫu nhiên. Như ng để cho nhân vật có thể sống trong tác phẩm cũng nh ư trong lòng ng ười đọc thì điển hình hoá bao giờ cũng phải gắn chặt với cá tính hoá. Balzac đã không tách rời cá tính hoá với điển hình hoá. Với cái nhìn tinh vi trong t ư duy logic tổng hợp, ông phân tích và hợp nhất, chọn lựa và loại bỏ giữa cái phổ biến và cái đặc thù, giữa cái tất yếu và ngẫu nhiên…Quá trình hoài thai của ông lúc nào cũng đặt trong mối quan hệ biện chứng, hữu cơ. Vì vậy, những đứa con tinh thần mang tên điển hình của nhà văn ra đời luôn như là “ng ười lạ quen biết”. Đó là những Grandet keo bần đến kinh khủng, là tình phụ tử đến kỳ quái của lão Goriot và sự ham mê danh vọng đến nỗi mang cả thể xác lẫn linh hồn ra đấu giá của Raxtignac… Điều đáng nói hơn cả đó là thế giới nhân vật đông đúc của Balzac, ở đại diện nào, cho dù là dựa trên tiêu chí nghề nghiệp hay xúc cảm hoặc tham vọng về tiền tài, địa vị mà phân loại, cũng có những điển hình bất hủ...
Khét tiếng vì tôn thờ đồng tiền và vắt cổ chày ra nư ớc là lão Gra
Các file đính kèm theo tài liệu này:
ThS31.docx
