Biểu tượng trong tiểu thuyết Haruki Murakami - Phan Thị Huyền Trang

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE DOI: 10.18173/2354-1067.2016-0058 Social Sci., 2016, Vol. 61, No. 5, pp. 44-52 This paper is available online at BIỂU TƯỢNG TRONG TIỂU THUYẾT HARUKI MURAKAMI Phan Thị Huyền Trang Viện Khoa học Giáo dục Việt Nam Tóm tắt. Murakami Haruki là nhà văn đương đại nổi tiếng Nhật Bản và thế giới. Ông là tác gia lớn, tiêu biểu cho thế hệ nhà văn Nhật Bản hậu hiện đại. Một trong những điểm hấp dẫn trong sáng tác của Murakami là hệ thống biểu tượng - điều làm nên sự bí ẩn và chiều sâu trong tác phẩm của ông. Trong khuôn khổ bài báo này, chúng tôi chủ yếu tập trung tìm hiểu hệ thống biểu tượng của Murakami, đồng thời đi sâu tìm hiểu ba biểu tượng nổi bật: giếng cạn, cái bóng và nước - những biểu tượng độc đáo đã góp phần chuyển tải những thông điệp sâu sắc của Haruki Murakami đến với người đọc. Từ khóa: Haruki Murakami, hệ thống biểu tượng. 1. Mở đầu Murakami Haruki là nhà văn đương đại nổi tiếng Nhật Bản và thế giới. Ông là tác gia lớn, tiêu biểu cho thế hệ nhà văn Nhật Bản hậu hiện đại. Tờ nhật báo lớn Nhật Bản Yomiuri Shimbun đã đánh giá của Matsuda Tetsuo: “Trong bất cứ trận bão lớn nào cũng có những nhà văn giương cao ngọn đèn soi cho quần chúng. Murakami Haruki đang và sẽ lãnh vai trò đó” [6]. Là hiện tượng của thời toàn cầu hoá, tiểu thuyết của Murakami Haruki trở thành best seller trên toàn thế giới. Ông thành công ở cả hai mảng, truyện ngắn và tiểu thuyết nhưng lại được nghiên cứu nhiều hơn ở thể loại tiểu thuyết. Tác phẩm của ông đã được dịch ra hơn bốn mươi thứ tiếng và tiến trình đó vẫn đang tiếp diễn. Văn chương của Murakami độc đáo ở lối viết đậm chất Tây nhưng mang hồn cốt Nhật. Chính vì thế, sự kì bí và phức tạp trong sáng tác của ông không chỉ lôi cuốn độc giả mà còn là sự thách thức và gợi ra nhiều câu hỏi để đào sâu dành cho các nhà nghiên cứu. Một trong những điểm hấp dẫn trong sáng tác của Murakami là hệ thống biểu tượng - điều làm nên sự bí ẩn và chiều sâu trong tác phẩm của ông. Hệ thống biểu tượng của Murakami đa dạng và phức tạp. Khám phá những biểu tượng trong tác phẩm của ông là khám phá cuộc sống hiện thực thông qua những ẩn dụ, siêu hình và đa nghĩa. Điều này tạo nên một phong cách mang đậm sự sáng tạo của cá nhân ông, đồng thời lại có liên hệ sâu xa với truyền thống. 2. Nội dung nghiên cứu 2.1. Khái niệm biểu tượng Đã từ rất lâu con người tư duy bằng biểu tượng và sử dụng biểu tượng để lưu giữ và truyền đạt những suy nghĩ của mình. Biểu tượng là một chiếc cầu nối kết giữa văn hóa dân tộc với văn Ngày nhận bài: 1/1/2016. Ngày nhận đăng: 5/5/2016 Liên hệ: Phan Thị Huyền Trang, e-mail: phanhuyentrang202@gmail.com 44 Biểu tượng trong tiểu thuyết Haruki Murakami minh nhân loại, giữa nhà văn và người đọc, “Nói là chúng ta sống trong một thế giới biểu tượng thì vẫn chưa đủ, phải nói là một thế giới biểu tượng đang sống trong chúng ta” (Nhật Chiêu) [3;32]. Khởi nguyên biểu tượng (symbol) là một vật được cắt làm đôi, mảnh sứ, gỗ hay kim loại. Đó là dấu hiệu để nhận nhau của những người thân, những người bạn, cha mẹ nhận ra con cái. . . “Mọi biểu tượng đều chứa đựng những dấu hiệu bị đập vỡ, ý nghĩa của biểu tượng bộc lộ ra trong cái vừa là gãy vỡ vừa là lối kết những phần của nó đã bị vỡ ra” [9;23]. “Biểu tượng định hình thành một vế rõ ràng có thể nắm bắt được, gắn liền với vế khác, không nắm bắt được” [9;24]. Biểu tượng luôn bao trùm hai mặt tưởng như đối lập mà lại bổ sung cho nhau. Cuốn Từ điển thuật ngữ văn học, do các tác giả Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên), khi đề cập đến các khái niệm, thuật ngữ liên quan đến văn học và nghiên cứu văn học cũng đưa ra quan niệm về biểu tượng: “Trong nghĩa rộng, biểu tượng là đặc trưng phản ánh cuộc sống bằng hình tượng của văn học nghệ thuật. Theo nghĩa hẹp, biểu tượng là một phương thức chuyển nghĩa của lời nói hay một loại hình tượng nghệ thuật đặc biệt có khả năng truyền cảm lớn, vừa khái quát được bản chất của một hiện tượng nào đấy, vừa thể hiện một quan niệm, một tư tưởng hay một triết lí sâu xa về cuộc đời và con người. Như vậy, theo nghĩa rộng biểu tượng gắn với phương thức phản ánh thực tại cuộc sống của văn học nghệ thuật, còn theo nghĩa hẹp nó là một phương thức chuyển nghĩa để phân biệt với ẩn dụ và hoán dụ. Đồng thời biểu tượng “là hiện tượng lịch sử, chịu sự chi phối của ngôn ngữ, tâm lí, quan niệm của dân tộc và thời đại”. Trong biểu tượng bao giờ cũng có một cái gì cổ sơ. Mỗi nền văn hóa cần một bộ cánh văn bản để thực hiện chức năng cổ sơ đó. Nói như Jung thì những biểu tượng sâu xa nhất trong tiềm thức nhân loại được gọi là cổ mẫu (archetype). Theo Jung, các cổ mẫu giống như những nguyên mẫu của các tập hợp biểu tượng ăn sâu vào vô thức đến nỗi chúng trở thành những kí tích. Cổ mẫu biểu hiện ra như những cấu trúc tâm thần gần như phổ biến, bẩm sinh hay được thừa kế, một thứ ý thức tập thể, chúng thể hiện qua các biểu tượng đặc biệt. Trong nhiều tác phẩm, Murakami đã dùng một hệ thống biểu tượng đa dạng như thế, điều đó không chỉ phản ánh một chiều sâu tâm linh mà còn giải thích cả những vấn đề nóng hổi trong cuộc sống đương đại. Biểu tượng thường được khai thác nhiều bởi những giá trị ẩn, những tầng sâu ý nghĩa, Murakami không chỉ chú ý đến điều ấy mà còn xem biểu tượng như những “nhân vật” đặc biệt, xuất hiện dày đặc, hệ thống và tham gia trực tiếp vào nội dung truyện. Điều này góp phần không nhỏ vào thành công cũng như tạo tiếng vang lớn của tác phẩm. Xét về mặt khoa học, biểu tượng trong văn học không còn mới mẻ nhưng Murakami đã có những sáng tạo độc đáo của riêng mình, cần phải có những tìm hiểu để thấy được sự kế thừa và phát triển của ông, một nhà văn lớn mang tầm thế giới, một người kể chuyện bậc thầy. 2.2. “Giếng cạn” trong tiểu thuyết của Murakami “Trong mọi truyền thống văn hóa, những giếng nước đều mang một tính chất linh thiêng, chúng hiện ra như là một sự tổng hợp của ba cấp vũ trụ: trời, đất, địa phủ; của ba yếu tố: nước, đất và không khí; chúng là một con đường liên thông của sự sống. Bản thân cái giếng là một tiểu vũ trụ hoặc là tổng hợp vũ trụ. Nó thông với nơi ở của người chết; tiếng vang từ đáy giếng dội lên, những ánh phản xạ thoáng qua của mặt nước bị lay động làm tăng thêm sự bí mật hơn là soi tỏ nó. Nhìn từ dưới lên, đó là một cái kính thiên văn khổng lồ, chĩa từ đáy lòng đất lên thiên cực. Phức hệ đó thực hiện những bậc thang giải thoát nối liền ba tầng của thế giới với nhau” [9;361]. Giếng nước từ lâu đã trở thành một biểu tượng quen thuộc trong văn hóa của các quốc gia trên thế giới. Tuy nhiên trong nhiều sáng tác của Murakami, hình ảnh giếng cạn là điều đặc biệt 45 Phan Thị Huyền Trang thường trở đi trở lại, xuyên suốt như một ám ảnh. Trong Biên niên kí chim văn dây cót, Toru Okada, một nhân vật sống trong thời hiện tại, đi tìm người vợ mất tích, song cuộc tìm kiếm ngày càng đưa anh dấn sâu về một hành trình về nội tâm, đi tìm bản ngã. Murakami đã để cho nhân vật dành nhiều thời gian để nhân vật ngồi trầm tư, mặc tưởng dưới đáy một cái giếng cạn. “Dưới đây là một thế giới riêng biệt, bị cắt lìa khỏi mặt đất trên kia... Tôi nhìn lên miệng giếng trên đầu, giờ đây chỉ còn là một mảnh bé xíu” [5;257]; “Vách giếng đâm thẳng hình trụ bằng bề tông phẳng phiu, trơn nhẵn”; “Vách giếng đâm thẳng lên trời như ống khói, có lỗ thoát là khoảng sáng hình bán nguyệt mãi trên kia. Nhìn thẳng lên, giờ tôi mới hình dung giếng sâu cỡ nào” [5;258]. Cứ như thế, “nơi đáy giếng này, nơi chỉ hiển hiện toàn bóng tối”, nhân vật Toru sống trọn vẹn trong những kí ức về cuộc sống, về người vợ mất tích của mình, “những hình ảnh rời rạc mà kí ức khơi dậy trong tôi sinh động lạ lùng, rõ rệt đến từng chi tiết nhỏ...”. Dưới đáy giếng “thăm thẳm bóng tối” kia, Toru cảm nhận mình chính là một phần của chính nó, và giếng cạn trở thành một nơi trú ẩn để nhân vật nghĩ về thực tại trống rỗng: “Ở đây là để nghĩ về thực tại. Và cách tốt nhất để nghĩ về thực tại là hãy tránh xa nó, càng xa càng tốt, như chui xuống đáy giếng chẳng hạn. Khi cần đi xuống, hãy tìm cái giếng sâu nhất mà chui xuống đáy”. Giếng cạn ở đây đồng thời là một biểu tượng của sự vô cảm, của hành động tuyệt giao với thế giới bên ngoài, đó là sự phủ nhận niềm tin của tư duy vào đời sống hiện thực ngoài kia: “Nó toát lên một cái gì đó có thể gọi là “sự vô cảm tuyệt đối. Có cảm giác như chỉ cần ta rời mắt khỏi khung cảnh này, lập tức những vật vô tri sẽ càng vô tri hơn nữa” [5;80]. Miss Saeki trong Kafka bên bờ biển, cuộc đời chấm dứt ở tuổi hai mươi khi người mình yêu chết một cách vô nghĩa. Từ đó trở đi, cuộc đời của bà chỉ là một chuỗi ngày dài lay lắt, trống rỗng. Bà luôn cảm thấy “như mình đang sống dưới đáy một cái giếng sâu, hoàn toàn khép kín trong bản thân mình, nguyền rủa số phận, căm ghét mọi thứ bên ngoài. Chấp nhận bất kì cái gì đến và đi qua cuộc đời một cách vô cảm...” [6;448]. Giếng cạn còn là nơi nhân vật Toru thấm thía đến tận cùng nỗi cô đơn và sự tồn tại vô nghĩa lí của bản thân giữa cuộc đời: “Dưới bầu trời ken dày sao đến nghẹt thở kia, tôi bàng hoàng nhận ra sự nhỏ nhoi vô nghĩa của sự tồn tại của chính mình”; “Tôi có thể biến mất khỏi trái đất này mà thế giới vẫn xoay vần chẳng hỏng hóc mảy may. Mọi sự vô cùng phức tạp,... nhưng có một điều duy nhất rõ ràng: chẳng ai cần đến tôi cả” [5;291]. Hình ảnh giếng cạn hay “giếng đồng” còn xuất hiện trong tiểu thuyết Rừng Na uy qua những lời kể đầy ám ảnh của nhân vật Naoko, nó ám ảnh đến nỗi Toru Watanabe “không thể không nghĩ đến cảnh trí đồng cỏ ấy mà không có cái giếng”. Đến nỗi Toru có thể “mô tả cái giếng đến từng chi tiết nhỏ,... một lỗ mở đen ngòm vào lòng đất,... một cái miệng rộng ngoác. Điều duy nhất tôi biết về cái giếng là nó sâu khủng khiếp. Nó sâu đến độ không thể đo được và đầy chặt bóng tối, như thể toàn bộ bóng tối của thế giới đã được nấu chảy và lèn vào đó đến tận cùng đậm đặc của chúng” [4;28]. Cái “giếng đồng” sâu hoắm và đầy bóng tối gắn liền với cái chết trở thành biểu tượng của cõi chết, của cánh cửa vào chốn địa ngục. Nhân vật Naoko đã rất nhiều lần nghĩ đến cái chết, một cái chết thật khủng khiếp “khi rơi xuống miệng giếng, không xoay xở gì được, không ai nghe thấy, và không thể hi vọng có người tìm thấy” và ta cứ ngỡ Naoko sẽ không bao giờ tìm đến cái chết nhưng cuối cùng khi mọi sự “hỏng hóc bí ẩn của cơ thể” tưởng như được phục hồi thì Naoko lại treo cổ tự tử, ba năm sau cái chết của bạn trai cô – Kizuki. Dường như thế giới càng hiện đại thì con người càng cô đơn. Văn học nghệ thuật đã đi vào khám phá thế giới cô đơn đó - cái thế giới mà con người quẫy đạp nhiều khi đến tuyệt vọng để mong tìm thấy đâu là ý nghĩa đích thực của cõi sống này. Và Haruki Murakami, với những tác phẩm sâu sắc, đã lặng lẽ hòa vào dòng chảy ấy bằng cảm thức của thời đại con người hoang mang trước sự đổ vỡ của các đại tự sự (grand narrative). Trong cõi 46 Biểu tượng trong tiểu thuyết Haruki Murakami hỗn loạn xô bồ của đời sống, nhân vật của Murakami phải dằn vặt, nghĩ suy, trăn trở và nhiều khi đã tìm đến cái chết để giữ bản ngã của mình. 2.3. Biểu tượng “Cái bóng” Con người đã nghĩ về cái bóng của mình và vạn vật từ rất sớm. Bóng là sự hiện diện, sự tồn tại, bởi đứng dưới mặt trời mọi vật hữu hình đều có bóng. “Bóng một mặt là cái đối lập với ánh sáng, mặt khác nó là chính hình ảnh của những hiện tượng, sự vật thoáng qua, hư ảo và thất thường” [8;96]. Cái bóng, không tự sinh ra và cũng không tự định hướng, không có cuộc sống và cũng không có quy luật riêng của mình, đó là biểu tượng của mọi hành vi chỉ tìm được nguồn gốc chính đáng của mình trong tính tự nhiên, bóng là một trong những kinh nghiệm đầu tiên của con người về thế giới, do đó bóng có mặt trong khắp các đời sống vô thức tập thể, như một cổ mẫu. Theo nhiều truyền thuyết cổ, “người nào đã bán linh hồn cho quỷ, người ấy cũng đánh mất bóng của mình. Điều này có nghĩa là, do không còn thuộc về mình nữa, người đó không tồn tại nữa với tư cách là một bản thể tinh thần, là linh hồn. Không còn là quỷ hắt bóng lên người đó: người đó không còn bóng nữa, vì không còn bản thể” [9;97]. Như vậy, người xưa tin rằng cái bóng đại diện cho bản thể của con người, hay nói cách khác chính là tâm hồn của họ. Trong tiểu thuyết của mình, Murakami đề cập đến bóng như một bản ngã bị đánh mất. Trong tiểu thuyết Xứ sở diệu kì tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, cái bóng được kể như một nhân vật riêng biệt, biết hành động, suy nghĩ và nói năng. Ở đấy, có người gác cổng chuyên làm việc tách bóng khỏi người, có cả một trại giam bóng để chúng từ từ suy yếu và chết dần chết mòn trong ấy. Bóng liên tục hỏi để nhân vật “tôi” hiểu rõ sự vô lí của nơi chốn này: “Tách bóng khỏi người liệu có điên rồ không? Con người không thể sống mà thiếu bóng của mình” [8;94]. Không có bóng con người không còn là thật nữa, không còn hình ảnh dưới mặt trời, không còn cái gốc dưới mặt đất. Bóng của Nakata và Miss Saeki không mất hoàn toàn mà chỉ èo uột vì mất một nửa. Thế nhưng mất một nửa cũng đã rất đáng thương, đến độ một con mèo phải thốt lên “Nó có thể hơi bị mặc cảm tự ti một chút, với tư cách là một cái bóng. Nếu tôi là một cái bóng, tôi ắt không muốn chỉ là một nửa của chính mình” [6;61]. Nakata cùng với cái bóng của mình đã mất khả năng ghi nhớ bất cứ điều gì từ quá khứ hoặc hình thành những kí ức mới. Ông không còn bị ràng buộc trong dòng chảy "thời gian" theo quy luật quá khứ, hiện tại và tương lai, mà mãi mãi sống trong một dòng chảy thời gian thống nhất, trong đó quá khứ và tương lai đang bị ràng buộc trong một hiện tại vô tận [10]. Miss Saeki mười lăm tuổi tách một phần linh hồn để giữ lại khoảng thời gian trọn vẹn nhất đời mình, Miss Saeki năm mươi hai tuổi sống như một đoàn tàu mỏi mệt chỉ chờ ngày được dừng lại. Họ nhận ra bạn đồng hành với cuộc đời mình là cái bóng; điểm thú vị là ông ấy không thể sống bất cứ nơi nào ngoại trừ trong hiện tại; và cô ấy không thể sống bất cứ nơi nào ngoại trừ trong quá khứ [11]. Điều mà Murakami muốn nói chính là trăn trở của ông về con người, con người sống, bị cuốn vào dòng chảy chung mà đánh mất chính mình. Cái bóng, Nataka, Miss Saeki chỉ là những ẩn dụ. Nataka mất bóng một cách vô thức, nói cách khác lão bị đẩy ra khỏi bản thân mà không hề ý thức được việc ấy. Miss Saeki không phải thế, bà tự chọn cách ấy để giữ gìn cảm xúc và kí ức riêng. Vì thế, dù cho cùng mất một nửa bóng nhưng kết quả lại đi theo hai hướng khác nhau. Nếu Miss Saeki tự nguyện mất đi nửa bóng để được trọn vẹn, mãi mãi với tình yêu tuổi 15 thì Nataka lại là một ẩn dụ về “những kẻ rỗng tuếch” vẫn đang sống, làm việc, vui chơi, ăn uống hằng ngày như bao người bình thường, “những người coi bộ bình thường và sống một cuộc sống bình thường lại chính là những kẻ ta phải đề phòng” [6;215]. Nataka lẩn thẩn là thế nhưng càng về cuối cuộc hành trình tìm lại bóng mình, lão đã bắt đầu ý thức được sự nguy hiểm của một cái đầu rỗng tuếch. Lão 47 Phan Thị Huyền Trang biết rằng mình “đã rời nơi đây một lần và đã quay trở lại. . . Cái vung bật mở và lão thoát ra. Rồi ngẫu nhiên, lão trở lại. Vì thế nên lão không bình thường và bóng lão chỉ còn một nửa” [6;350], lão biết mình như một căn nhà rỗng không, “một cái nhà không có người ở, cửa không khóa. Bất kì ai cũng có thể vào bất kì lúc nào họ muốn. Đó là điều làm lão sợ nhất. Lão có thể khiến các thứ từ trên trời trút xuống, nhưng phần lớn thời gian, lão không biết nên trút thứ gì xuống tiếp theo. Giả dụ lần tới là một vạn con dao, hay một trái bom lớn, hay khí độc” [6;351]. Qua các nhân vật của mình, Murakami muốn đề cập đến một thực tế của cuộc sống hiện đại: Con người ta sống hằng ngày theo một chu kì mòn chán, lặp đi lặp lại. Trong quá trình ấy, người ta dần mất cảm giác với bản thân, sống theo số đông và ngày một rỗng. Nhân vật Nasagawa trong Rừng Nauy cũng là kiểu con người rỗng như thế. Ở anh ta hội tụ tất cả những điểm nổi bật của một con người “siêu việt”, mọi người ai cũng e dè và khiếp sợ. Thế nhưng, Nasagawa xem cuộc sống và những thành tích mà anh ta có được chỉ một cuộc chơi, “cuộc sống không cần đến lí tưởng” [4;118]. “Hắn sống trong cõi địa ngục đặc biệt của riêng mình” [4;77]. Nhân vật Wataya Noboru cũng thế, anh ta tài giỏi, thành tích học tập xuất sắc, diễn thuyết thu hút và thuyết phục, có thể nói trắng thành đen, được mọi người ngưỡng mộ. Thế nhưng, bên trong Noboru đã hư hỏng, anh ta đầu độc cả gia đình mình, khiến chị gái phải tự tử, em gái phải bỏ nhà ra đi. Cái hỏng hóc ấy chỉ có người thân thiết bên cạnh anh ta thấy được. Anh ta mang những thứ méo mó ấy, trau chuốt thành những mĩ từ để ám vào đầu những người nghe theo mình, họ trở thành đám đông đáng sợ. Chính đám đông ấy đã giết chết người tình thời trẻ của Miss Saeki, đẩy bà vào nỗi đau vô tận, bóp chết đời bà. Họ là những người “đầu óc hẹp hòi triệt tiêu trí tưởng tượng. Không khoan nhượng lí thuyết tách rời khỏi thực tế, ngôn từ sáo rỗng, lí tưởng vay mượn, hệ thống cứng nhắc (...) những cái cực kì ghê tởm” [6;207-208]. Chắc chắn Murakami đã phải trăn trở rất nhiều về vấn đề này nên mới để nhiều nhân vật đề cập đến những người rỗng không vô giá trị đến thế: Oshima phát biểu, một người lái xe tải nói bâng quơ, Nataka lo sợ và đến Hoshino, một anh chàng sống bất cần cũng bắt đầu ngẫm nghĩ về cuộc đời: “Người ta sinh ra là để sống, phải không nào? Nhưng càng sống, mình càng mất đi cái gì ở bên trong mình và rốt cuộc, mình trở thành trống rỗng. Và mình dám chắc là càng sống, mình sẽ càng trống rỗng hơn, vô giá trị hơn. Ở đây, có một cái gì đó không ổn” [6;373]. Con người sống “mất bóng” vẫn đi lại nườm nượp ngoài kia, họ rỗng vì đánh mất tâm hồn, đánh mất bản ngã, bị đẩy vào hệ thống và vẫn chạy đều đặn như một bộ phận cần mẫn của hệ thống, họ trở thành một hệ thống xơ cứng và vô cảm. 2.4. Biểu tượng “Nước” Không phải ngẫu nhiên mà mọi nền văn minh cổ đại đều được khai sinh bên những dòng sông. Hơn một ngàn năm trước công nguyên, Kinh Veda (cội gốc của giới Bà La Môn và là suối nguồn của nền văn minh Ấn Độ) từng vang lên lời ngợi ca dòng nước mang lại sự sống, sức mạnh và sự thanh tẩy: Hỡi những dòng nước hồi sức cho đời, Hãy mang lại cho chúng tôi sức mạnh, Sự cao cả, niềm vui, cảnh mộng! (. . . ) Hỡi những dòng nước, xin hãy cuốn đi cái tội lỗi này, dù lớn hay nhỏ mà tôi đã phạm, cái điều không hay mà tôi đã gây cho ai đó, câu thề nguyện dối trá mà tôi đã thốt ra [9;706]. Cựu ước và tiếp đó là Tân ước của người Do Thái cũng không ngừng ngợi ca vẻ đẹp của nước. Những cuộc gặp gỡ quan trọng trong Kinh thánh thường diễn ra bên giếng nước. Nước lưu giữ những điều linh thiêng, những hoan lạc kì thú. Hành trình của người Do Thái tìm về miền đất 48 Biểu tượng trong tiểu thuyết Haruki Murakami hứa cũng là hành trình tìm đến dòng nước thiêng - nước Thanh tẩy. Ý nghĩa tượng trưng của nước thường xoay quanh ba chủ đề chính: “nước - nguồn sống, nước - phương tiện thanh tẩy, và nước - trung tâm tái sinh” [9;709]. Đây là ba chủ đề thường xuyên được đề cập đến trong các truyền thuyết, huyền thoại cổ, từ đó hình thành những lớp kết cấu ý nghĩa bền vững. Là chất lỏng, nước có khuynh hướng hòa tan, nhưng nước cũng có khả năng kết tụ. Với người Hindu giáo, nước được coi là sattva (sự thanh khiết), và vì nước chảy xuống chỗ thấp nên khuynh hướng của nó là tamas (trời); nước lan tỏa theo mặt phẳng nằm ngang nên nó tương ứng với rajas (lan rộng). Đó là ba đặc tính tương ứng với sự hiền minh, đần độn, và đam mê [9;709]. Người Châu Á xem nước là biểu tượng của sự sống, sự sinh sôi nảy nở. Và vì nước mang trong nó “sự hiền minh, không chứa đựng sự tranh chấp, nước tự do và không hề bị ràng buộc, tự để mình chảy trôi theo chiều dốc của mặt đất” [9;710] nên nó được xem là “công cụ thanh tẩy” trong nghi lễ của nhiều tôn giáo khác nhau trên thế giới (Ấn Độ giáo, Đạo giáo, Kitô giáo, Hồi giáo). Cùng với tính năng thanh tẩy, nước còn mang trong nó sức mạnh tái sinh, sức mạnh của sự bất tử. Sức mạnh ấy ẩn chứa dưới lớp vô thức và là sức mạnh không định hình của tâm hồn. Với Haruki Murakami, biểu tượng nước thường được ông biến hóa thành những chuyển thể như mưa, sông, suối, biển... và chúng thực sự trở thành những nhân vật sống động trên trang viết. Thế giới của mưa trong tiểu thuyết Murakami trước hết là biểu tượng của bất trắc, của âu lo và sự xô lệch, là dấu hiệu bất thường cho một tai họa chết chóc, là “nguồn chết”. Ta thấy hành trình ông lão Nakata đi tìm phiến đá cửa vào luôn gắn liền với sấm sét và những cơn mưa dữ dội. Khi Hoshino và ông già Nakata tìm mọi cách để lật mở phiến đá, không dưới ba lần sấm chớp, “mây đen bịt bùng” và “mưa quất lồng lộn” đến nghẹt thở. Khi Hoshino dùng hết sức mình để nâng phiến đá, trời đất bên ngoài căn phòng nơi họ ngồi tưởng như chìm trong bóng tối và âm thanh cuồng nộ của thiên nhiên: “... những hạt mưa lớn dần để trở thành một trận hồng thủy thật sự...” [6; 348]. “Đúng lúc đó, mấy lằn chớp loằng ngoằng rạch trời và một loạt sấm làm rung chuyển đến tận lòng sâu trái đất. Như thể có ai đó vừa mở nắp địa ngục vậy... gió lại nổi, quất mưa vào cửa sổ” [6;354]. Tìm được lối cửa vào, Nakata đã tìm lại được nửa cái bóng của chính mình nhưng để trở lại một “Nakata bình thường như ông lão thường ước muốn”, ông lão phải trả giá bằng mạng sống: “Có thể cái chết sẽ phục hồi con người Nakata lại như trước kia... Có thể cái chết là con đường duy nhất đưa lão trở thành Nakata bình thường mà lão thường ước muốn” [6;466]. Nếu mưa với Nakata trở thành biểu tượng của chết chóc, của những điềm báo khủng khiếp thì với Kafka Tamura, mưa như là“công cụ thanh tẩy”, có hiệu lực xóa bỏ mọi lỗi lầm, mọi vết nhơ trước khi cậu bé bước vào hành trình đến với “cửa vào”. Suốt ba ngày ở lại ngôi nhà gỗ trong rừng sâu, Kafka đã tắm mưa rất nhiều lần và lần nào cậu cũng cảm thấy “cảm giác thật tuyệt vời”, “thấy phấn khích, như thể đột nhiên được giải phóng”. Cậu bé sống trong niềm vui được thanh tẩy trọn vẹn cả thể xác linh hồn và thể xác... Là nước trong dạng thức chuyển động không ngừng, biển tượng trưng cho sự bấp bênh đầy hoài nghi. Biển luôn phát huy thuộc tính thần thánh của nó là cho đi và lấy lại sự sống. Biển hủy diệt và tái sinh. Đứa trẻ bị ném xuống biển là một trong những huyền thoại không thể không nhắc đến khi nói ý nghĩa biểu trưng của nước. Truyện kể rằng, Morann - con trai của ông vua tiếm quyền Cairpre lúc sinh ra là một quái vật câm, người ta ném cậu bé xuống biển. Nhưng dòng nước đã phá vỡ cái mặt nạ che phủ mặt cậu. Morann được một người đầy tớ đem về và sau này trở thành người kế vị hợp pháp của cha cậu, đồng thời cũng là một quan tòa vĩ đại. Dưới ngòi bút đầy biến ảo của Murakami, biển có khi là biểu tượng cho thế giới của kí ức mà Miss Saeki luôn cố gắng 49 Phan Thị Huyền Trang gìn giữ. Bức tranh về biển treo trong căn phòng thư viện tưởng niệm Komura chính là điểm nối giữa quá khứ và hiện tại, giữa Saeki với người yêu đã chết và giữa Saeki với Kafka Tamura. Saeki đã mở phiến đá cửa vào để được sống trọn vẹn với kí ức tươi đẹp đã mất. Thế nhưng trước khi trở thành ảo ảnh, Saeki vẫn mong muốn Kafka “giữ bức tranh đó mãi mãi” như giữ lại tình yêu của mẹ mà cậu bé luôn khát khao tìm kiếm. Biển còn là biểu tượng không gian con người hướng về khi muốn tìm đến với bình yên. Biển đã góp phần xoa dịu nỗi đau đớn của Toru Watanabe sau cái chết đột ngột của Naoko, là điểm dừng chân cuối cùng của Toru sau một tháng lang thang không phương hướng: “Đi dọc bờ biển”, “nghe sóng biển ban đêm và lắng nghe tiếng gió thổi ngày này qua ngày khác, tôi chỉ chăm chú đến những ý nghĩ ấy của mình” [4;494]. Biển còn là không gian quen thuộc mà lão Naka có thể ngửi được mùi, khao khát được đến và đắm chìm trong những suy tưởng về thế giới dưới đáy biển: “dưới đó tối mù mịt, và có một số sinh vật gớm ghiếc ông chưa từng thấy...” [6;395]. Biển ở đấy lại trở thành biểu tượng của cõi chết, của tầng thấp mở vào cánh cửa địa ngục... Cùng với biển, biểu tượng sông, suối cũng được nhà văn đặc biệt quan tâm, và ở một mức độ nào đó sông đã trở thành một biểu tượng trong tiểu thuyết Murakami. “Chảy xuống từ trên núi cao, quanh co qua những thung lũng, biến mất trong những hồ và biển, dòng sông tượng trưng cho đời người với chuỗi liên tiếp những mong ước, những tình cảm, những ý định và thiên hình vạn trạng những bước ngoặt của chúng” [9;829]. Từ khởi nguyên, sông đã bước vào huyền thoại để rồi làm nên những câu chuyện huyền bí và thơ mộng. Đó là dòng sông của những ân huệ trong truyền thuyết Do Thái; là dòng sông tẩy uế chảy ra từ mái tóc thần Shiva trong tín ngưỡng Hindu; là dòng sông Ngân Hà mỗi độ thu phân chàng Ngưu, nàng Chức gặp nhau; là dòng sông phân tách giữa mê - ngộ của bậc Thiền giả. . . Có thể nói, mỗi dân tộc, mỗi vùng văn hóa khác nhau lại có những huyền tích riêng về dòng chảy vắt ngang mảnh đất quê hương xứ sở. Người Hy Lạp cổ đại coi sông là đối tượng thờ cúng. Trước sông, họ luôn giữ thái độ tôn kính và sợ hãi. Với Murakami, con sông, con suối chính là biểu tượng của nguồn sống, sự sống, sự tái sinh. Trong Biên niên kí chim vặn dây cót, Murakami đã khắc họa kì ảo chuyến hành trình đi đến đảo của Keno Malta. Ở đó cô đã tìm thấy thứ nước thiêng mà cô ta cố công tìm kiếm để chứng nghiệm sự tác động kì diệu của nó lên thân thể của con người. “Đó là một thứ nước đặc biệt, thậm chí phải nói là huyền bí, chỉ một nơi duy nhất trên đảo mới có mà thôi. Dòng suối đó ở đâu trong núi, phải trèo mấy tiếng đồng hồ mới đến từ một ngôi làng dưới chân núi mới lên tới được. Nước ấy không thể vận chuyển đi nơi khác. Nếu mang đi nơi khác nó sẽ mất hiệu lực ngay. Cách duy nhất để uống thức nước ấy là phải tự mình đi đến tận nơi. Người ta từng nhắc đến thứ nước ấy trong các văn bản thời thập tự chinh. Người ta gọi nó là nước thần” [5;50]. Keno Malta ngày nào cũng leo lên dòng suối để uống thứ nước đặc biệt ấy trong suốt ba năm, nhờ thứ nước thần này mà cô ta “tìm được sự bình an trong tâm hồn”, “thân ta thanh khiết” và “nhờ uống nước ấy, chị đạt được sự hài hòa hơn giữa năng lực tâm linh với thể xác vật chất”. Nước thần ở đây tác động một cách to lớn đến khả năng ngoại cảm của Keno, giúp cô ấy tìm lại được bản ngã của chính mình sau một khoảng thời gian dài loay hoay trong sự cô độc. Keno đã thực sự được tái sinh. Hình ảnh con suối còn được Murakami khắc họa sống động qua cuộc đối thoại của Oshima với Kafka khi đưa cậu bé đến ở lại căn lều trong khu rừng. Oshima giới thiệu cho Kafka về một con suối lành nơi cậu bé có thể lấy nước cho những ngày sống một mình trong căn lều gỗ. Đó là nước từ con suối chảy từ đầu nguồn, tinh khiết, trong vắt. Nước ở con suối này chính là biểu tượng của sự sống, của nguồn sống. Khi Kafka mạo hiểm “dấn thân”, hướng thẳng vào tim của rừng, tìm đến với cửa vào, cậu bé một lần nữa nhìn thấy con suối. Vẫn là “con suối nhỏ, làn nước đẹp, trong vắt, tiếng róc rách thật dễ chịu” nhưng nó được khắc họa giữa một khung cảnh “thị trấn” 50 Biểu tượng trong tiểu thuyết Haruki Murakami kì lạ, “không thấy ai ngoài đường”, có vài đường phố với những ngôi nhà... không có gì đặc sắc. Không nhà nào có vườn và đường phố chẳng có lấy một bóng cây”; “mọi người ở đây không ai có tên cả”. Ở nơi đây dường như mọi người sống và từ bỏ từng thứ một, từ bỏ tên tuổi, từ bỏ nhu cầu ăn uống, dần dần từ bỏ cái tôi. Thế nhưng, chỉ là có vẻ như họ từ bỏ, trên thực chất, họ hòa tan và thu nhận mọi thứ xung quanh. Điều này diễn ra hết sức tự nhiên, họ cứ đến ở trong thị trấn rồi trở thành nhau, không cần suy nghĩ, rất tự nhiên, như hơi thở. Khi đến thị trấn, đồng hồ của Kafka đã ngừng hoạt động vì ở đây, thời gian cũng ngưng đọng, không hề trôi, không hề tồn tại khái niệm thời gian. Vì không có thời gian, kí ức cũng không tồn tại, vì thời gian nhòa lẫn vào nhau, kí ức cũng nhòa lẫn vào nhau. “Thị trấn” qua góc nhìn của Kafka phải chăng chính là biểu tượng của chốn thiên đường, là cõi Niết Bàn, của chốn hư vô hoàn hảo hay chính là thế giới của lí tưởng... và con suối với thứ nước trong vắt, tinh khiết kia chính là biểu tượng của sự tái sinh, của sự giải thoát? Nước là nguồn sống, nguồn tái sinh nhưng nước còn là “nguồn chết, có chức năng tạo dựng và tiêu hủy” [9;711]. Con suối một lần nữa xuất hiện qua kí ức của người phụ nữ không tên - đồng nghiệp của Toru nhưng là kí ức hãi hùng về cái chết. Kí ức hãi hùng từ năm hai tuổi vẫn theo cô đến tận bây giờ như một ám ảnh. “Em nằm ngửa, bị dòng suối cuốn đi băng băng. Hai bên bờ suối sừng sững phía trên em hai bức tường đá cao chót vót... Em bị dòng nước cuốn phăng đi... Nhưng đột nhiên em bừng hiểu: rằng đằng kia là bóng tối. Chẳng mấy chốc nó sẽ xộc tới hút em xuống” [5;125]. Nước gắn liền với nguồn chết còn xuất hiện trong hành trình cuối của Toru. Kết thúc hành trình đi tìm bản thể, giải cứu Kumiko và giết chết Wataya Noboru để cứu thêm nhiều người khác, Toru đã “khơi thông được dòng chảy” và giờ đây anh phải đối diện với cái chết dưới đáy giếng. “Nước đã lên đến họng tôi. Giờ nó đã quấn quanh cổ tôi như cái thòng lọng. Nước giờ đã dâng cao hơn miệng tôi. Rồi cao hơn mũi tôi. Tôi ngừng thở. Phổi tôi nằng nặc đòi hít không khí mới. Tôi đang chết” [5;688]. Và như vậy, nước từ vai trò là nguồn mạch sự sống đã trở thành “chất liệu của tuyệt vọng”, là thứ “nước khép kín, mang cái chết trong lòng nó” (theo cách nói của Bachelard). Bằng con đường tìm hiểu hệ hình nước trong tiểu thuyết Murakami, có thể thấy rằng, huyền thoại đã đi vào đời sống văn học theo một cách riêng. Ở đó, sự gắn kết các ý nghĩa biểu trưng (từ nước chết chóc, đến nước tái sinh, nước thanh tẩy) đã làm nên hệ cổ mẫu nước, và một lần nữa cổ mẫu này được Murakami làm mới dưới góc nhìn như một nhân vật tham gia trực tiếp vào diễn tiến của truyện. Nước trở thành nhân vật giữ vai trò thúc đẩy sự phát triển của cốt truyện, thậm chí còn tạo nên những điểm thắt và mở nút trong truyện. Nước gợi lên cả một trường liên tưởng, mà ở đó hình thái phi hình hay hữu hình chỉ là một trong những phát lộ giữa vô vàn linh hiển khác nhau. 3. Kết luận Tác phẩm hậu hiện đại đang ngày càng đi đến ranh giới xóa nhòa tính đơn nhất giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, tác phẩm của Murakami Haruki cũng trên đường biên ấy. Khi khảo sát biểu tượng của tác phẩm nghĩa là chúng ta đang quan tâm đến phần tinh chất nhất. Ý nghĩa của biểu tượng không nằm trên bề mặt ngôn từ mà chìm vào trong, tạo thành nhiều tầng bậc khác nhau. Với các tác giả đi trước, biểu tượng có thể là những chi tiết tạo độ sâu nhất định, gợi cho người đọc nhiều liên tưởng. Thế nhưng, sáng tác của Murakami không chỉ có một vài biểu tượng cụ thể mà là sự xuất hiện của rất nhiều biểu tượng tham gia, chi phối trực tiếp vào cốt truyện. Từ giếng cạn, cái bóng, nước, đến quạ, con mèo, ánh sáng mặc khải, giấc mơ,. . . những biểu tượng độc đáo đã góp phần chuyển tải những thông điệp sâu sắc của Haruki Murakami đến với người đọc. 51 Phan Thị Huyền Trang TÀI LIỆU THAM KHẢO [1] Lê Huy Bắc, 2013. Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam. Nxb Tri Thức, Hà Nội. [2] Lê Huy Bắc, 2013. Văn học hậu hiện đại, lí thuyết và tiếp nhận. Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội. [3] Nhật Chiêu, 2001. Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868. Nhà xuất bản Giáo Dục, Hà Nội. [4] Haruki Murakami, 2005. Rừng Nauy, (Trịnh Lữ dịch), Nxb Hội Nhà văn. [5] Haruki Murakami, 2006. Biên niên kí chim vặn dây cót, (Trần Tiễn Cao Đăng dịch). Nxb Hội Nhà Văn. [6] Haruki Murakami, 2007. Kafka bên bờ biển, (Dương Tường dịch). Nxb Văn học. [7] Haruki Murakami, 2007. Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, (Cao Việt Dũng dịch). Nxb Hội Nhà Văn. [8] Haruki Murakami, 2010. Xứ sở diệu kì tàn bạo và chốn tận cùng thế giới, (Lê Quang dịch). Nxb Hội Nhà Văn. [9] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, 2002. Từ điển Biểu tượng văn hóa thế giới. Nxb Đà Nẵng. [10] Matthew Carl Strecher, 2014. The Worlds Forbidden của Haruki Murakami. University Minnesota. [11] https://wildmurakamichase.wordpress.com/tag/shadow/. ABSTRACT Symbols in Haruki Murakami’s novels Murakami Haruki is a famous contemporary writer in Japan and over the world. He is the great writer who represents for a genernation of Japanese postmodern writer. One of the attractions in Murakami’s works is symbolic system - which makes the mystery and depth of his writings. In the framework of this paper, we mainly focus on studying Murakami’s symbolic system, and searching deeply on three prominent symbols, including shallow well, shadow and water which are unique symbols, have contributed to convey Haruki Murakami’s profound messages to readers. Keywords:Murakami Haruki, symbolic system. 52