Báo cáo Khoa học Phản-nghệ thuật của Việt Nam và các nghệ sĩ phản-Việt Nam: văn hóa trình diễn thể nghiệm tại các không gian triển lãm phá cách của Hà Nội

NORA A. TAYLOR Phản-nghệ thuật của Việt Nam và các nghệ sĩ phản-Việt Nam: văn hóa trình diễn thể nghiệm tại các không gian triển lãm phá cách của Hà Nội Cao Việt Dũng dịch Mùa xuân năm 2005, sau khi dành một năm học ở Hà Nội để tiến hành nghiên cứu về thế hệ nghệ sĩ trẻ tuổi nhất của Hà Nội, tôi trình bày một bài phát biểu về trình diễn [performance] và video art cho các học giả tại Viện Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam. Mặc dù tôi đã hết sức rõ ràng về việc những gì tôi đang chia sẻ với người nghe là “nguyên liệu thô” và các quan sát bước đầu chứ không phải sự diễn giải, sau khi xem những bức ảnh chụp nhiều sự kiện nghệ thuật và happening diễn ra trong năm, nhiều học giả đã đứng lên bảo với tôi rằng tư liệu nghiên cứu của tôi không thể được gọi là “nghệ thuật”, và hơn nữa các nghệ sĩ kia không phải là “người Việt Nam”. Khi tôi đề nghị họ triển khai các bình luận của mình, họ nói với tôi rằng trình diễn và sắp đặt không có tính truyền thống và ngoài ra còn rất xấu, các nghệ sĩ tạo ra chúng chỉ sao chép từ phương Tây và do vậy không thể được coi là “những nghệ sĩ Việt Nam đích thực”. Tôi không mấy ngạc nhiên trước phản ứng của họ. Ngược lại, tôi đã chờ sẵn những lời bình luận như vậy, vì chúng xác nhận nhiều giả thuyết của tôi về các khác biệt giữa ý kiến của các nhà phê bình nghệ thuật Việt Nam và ý kiến của những người bên ngoài, trong đó có tôi1. Các bình luận ấy cũng nêu ra vấn đề khái niệm mang tính tương đối về thị hiếu và giá trị nghệ thuật. Chúng ta không thể giả định rằng cái người này coi là “nghệ thuật” trong mộ bối cảnh lại vẫn nhất thiết được coi là “nghệ thuật” trong một bối cảnh khác t ế m. 2. Tuy nhiên, thay vì tiến hành bàn luận về chủ đề nghệ thuật Việt Nam “đích thực” là gì, ở đây tôi muốn xem xét các câu hỏi: ai buộc phải định nghĩa nghệ thuật Việt Nam là gì và làm th nào mà các nghệ sĩ lại tiến hành định nghĩa nghệ thuật nhân danh Việt Na Một phần nghiên cứu của tôi là nhằm để xem xét mối quan hệ của các nghệ sĩ với chính quyền và chừng mực của việc nghệ sĩ sử dụng hình ảnh và căn cước của chính mình trong tiến trình phát triển một cộng đồng nghệ thuật. Nói cách khác, tôi quan tâm đến vấn đề liệu các nghệ sĩ có trách nhiệm định nghĩa nghệ thuật Việt Nam là gì hay không, và mức độ mà họ cho phép các lực lượng khác định ra địa vị cho họ. Trong một xã hội nơi chính phủ vẫn thực thi sự kiểm soát với nhiều khía cạnh cuộc sống cá nhân, làm thế nào mà các nghệ sĩ tiến hành được những cuộc đấu tranh nhằm tự định vị mình? Liệu có phải bất kỳ nghệ sĩ nào vi phạm định nghĩa về nghệ thuật của chính phủ cũng đều tự động bị coi là “thể nghiệm” và “bên lề”? Liệu có phải mọi nghệ thuật được tạo ra bên ngoài dòng chính đều nhất thiết là “thể nghiệm”? Trong bài báo này, tôi sẽ lập luận để chỉ ra rằng một số nghệ sĩ Việt Nam không chỉ đang cố gắng sáng tạo một dạng “nghệ thuật phản- dòng chính của Việt Nam” (không nhất thiết là nghệ thuật phản-Việt Nam), mà họ còn đang cố gắng thử nghiệm với các không gian mới cho nghệ thuật, và địa điểm cho trưng bày nghệ thuật đã trở nên cốt yếu ngang bằng với hình thức, ở trong định nghĩa về nghệ thuật thể nghiệm. Nghệ thuật trình diễn dễ dàng trở thành sự thể nghiệm vì nó có thể diễn ra ở bất cứ đâu; trong chuyến lưu trú Hà Nội gần đây, tôi đã nhận ra rằng các nghệ sĩ có tác phẩm được nhiều người coi là “thể nghiệm” hay “bên lề” đối với các xu hướng của dòng chính cũng chọn cách trưng bày tại các nơi chốn “bên lề”, nghĩa là các địa điểm nằm bên ngoài những gallery và bảo tàng thông thường. Thay vì hướng tới thay đổi hệ thống từ bên trong, trưng bày các tác phẩm gây tranh cãi cùng với những đồng nghiệp có quy chuẩn cao hơn của mình, các nghệ sĩ này lại trưng bày ở khu vực ngoại vi của thế giới nghệ thuật đã được biết tới3. Kết quả là các tác phẩm đó vừa làm chệch hướng sự chú ý vừa mời gọi sự chú ý. Có thể tìm được một trường hợp nổi bật trong tác phẩm trình diễn đầu tiên thuộc dạng này được ghi lại. Năm 1995, Đinh Anh Quân, một nghệ sĩ trẻ, tiến hành một trình diễn tại Văn Miếu, Hà Nội. Anh treo dây thừng lên nhiều cái cây và sơn màu đỏ và trắng lên chúng theo những đường đậm nét. Rồi chính anh cũng dùng dây tự trói mình lại trên mặt đất và chờ “tới khi cảnh sát đến”, theo như anh nói4. Anh cho biết mất ba ngày chính quyền mới thả anh ra. Sự kiện đã tạo ra một sự khuấy động trong giới nghệ thuật Hà Nội ngày ấy, bởi cho tới khi đó, chưa nghệ sĩ nào dám tiến hành một cuộc biểu diễn trước đông người như vậy, cũng chưa nghệ sĩ nào thử làm cái vẫn được biết đến rộng rãi ở phương Tây dưới cái tên nghệ thuật trình diễn5. Kể từ tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, một “hoạt động nghệ thuật phá cách” đã phát triển ở Hà Nội, được tạo nên từ các nghệ sĩ kéo nghệ thuật khỏi các gallery để đưa tới những không gian mang tính cộng đồng. Mặc dù một số nhà phê bình coi sự trỗi dậy của nghệ thuật ý niệm và trình diễn tại Hà Nội là một sự tiến triển không thể tránh khỏi đi kèm với các hình thức “tiến bộ” khác của Việt Nam như phát triển kinh tế và phát triển xã hội6, trong bài báo này tôi sẽ lập luận rằng xét đến cùng hoạt động nghệ thuật phá cách Hà Nội cũng chỉ là một nỗ lực thành công vừa phải nhằm thoát khỏi sự thiết định; một sự khiêu khích, một thách thức do các nghệ sĩ tạo ra nhằm thử phản ứng của giới chức về hiểu biết và tri nhận nghệ thuật. Các nghệ sĩ trẻ Hà Nội đang cố gắng tạo bứt phá mới trên sân khấu nghệ thuật đại chúng, và quả thực trình diễn mang lại cho họ một công cụ thu hút sự chú ý đối với người xem. Nhưng ta có thể tự hỏi điều này thực sự có hiệu quả như thế nào. Người ta có thể so sánh những nghệ sĩ này với các nghệ sĩ của những phong trào Dada của Thế chiến thứ nhất và Thế chiến thứ hai, cũng như các phong trào “phản-nghệ thuật” tại châu Âu thời chiến tranh, nhưng tại Việt Nam phong trào chống lại “nghệ thuật” cũng chính là một phong trào chống lại cái vẫn được chấp nhận một cách rộng rãi dưới cái tên “Việt Nam”. Lịch sử nghệ thuật đương đại Việt Nam Một cách rộng rãi, nghệ thuật đương đại Việt Nam có thể định nghĩa là nghệ thuật được tạo ra kể từ những thập niên cuối của thế kỷ hai mươi. Nó rất thường xuyên được gắn liền với cao trào bán tranh trong những năm 1990 và việc nảy sinh rất nhiều gallery thương mại do tư nhân sở hữu ở Hà Nội và TP. Hồ Chí Minh. Tuy nhiên, như một số nhà phê bình Việt Nam đã nêu nhận xét, cũng như những nơi khác trong thế giới nghệ thuật quốc tế, cần phải phân biệt giữa nghệ thuật hiện đại, nghệ thuật đương đại, nghệ thuật tiền phong và nghệ thuật thể nghiệm7. Nghệ thuật đương đại ở Việt Nam đã không còn chỉ đơn giản là nghệ thuật được tạo ra ở thời hiện tại. Đó là tác phẩm của một thế hệ nghệ sĩ hậu chiến, những người nắm lấy một ngôn ngữ nghệ thuật phổ quát, thứ ngôn ngữ đã siêu vượt những phong cách, chủ đề và phương tiện truyền thông truyền thống của địa phương. Nó bao gồm nhiều phong cách, kể cả tiền phong, thể nghiệm và hiện đại. Nghệ thuật hiện đại xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ hai mươi, khi các nghệ sĩ Việt Nam học kỹ thuật vẽ tranh sơn dầu của phương Tây thông qua các thầy giáo người Pháp tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương thành lập năm 19258. Tư liệu các nhà phê bình và sử gia nghệ thuật Việt Nam viết về trường phái nghệ thuật thuộc địa miêu tả nó như hạt mầm để từ đó nghệ thuật quốc gia được lớn mạnh, là nơi những nghệ sĩ tăng tiến niềm tự hào dân tộc của mình và học cách sử dụng nghệ thuật làm một công cụ cho nền độc lập giành lại từ tay người Pháp9. Các trường phái hội họa mà nghệ sĩ Việt Nam thu nhận sau này được các sử gia và nghệ sĩ nước ngoài cũng như trong nước miêu tả hoặc như một sự hội tụ của hai truyền thống, châu Âu và châu Á, hoặc như một sự phối hợp truyền thốn và hiện 10 g đại . Sau độc lập, một trường nghệ thuật đặt tại căn cứ địa cách mạng của Việt Minh ở vùng rừng núi Việt Bắc phía Bắc của Hà Nội đã đào tạo được hàng chục nghệ sĩ đi cùng quân đội và phác họa những người lính chiến đấu. Được biết với cái tên Khóa Kháng Chiến, những nghệ sĩ ấy đã tạo ra các ký họa và bức tranh đóng góp cho cái nhìn yêu nước của Việt Nam, trong đó có các phong cảnh miền Bắc đất nước, những lá cờ chiến thắng sau trận Điện Biên Phủ, những người phụ nữ mang vũ khí, những người lính hành quân trong rừng, và nhiều cảnh tương tự. Việc sáng tạo ra các hình ảnh ấy thường mang tính bột phát và tức cảnh, nhưng chúng lại có một hiệu ứng lâu dài. Những bức tranh, panô cổ động, tem và tiền đã vẽ nên những người lính, phong cảnh miền Bắc Việt Nam, và Hà Nội, trở thành một phần trong văn hóa thị giác gắn liền với chủ nghĩa dân tộc. Đến giữa những năm 1950, trong lúc các nhà văn đang đấu tranh với chính sách của Đảng Cộng sản nhằm đòi quyền tự do sáng tạo, nhiều nghệ sĩ bắt đầu rút khỏi những tổ chức nghệ thuật toàn quốc nhằm theo đuổi cách nhìn riêng của mình về những gì tạo nên hội họa hiện đại Việt Nam11. Nhưng những nghệ sĩ này chỉ xuất hiện trên sâu khấu nghệ thuật rộng rãi sau khi chính phủ tiến hành chính sách Đổi Mới của mình vào cuối những năm 1980. Bằng không họ tự nhốt mình ở lại nhà. Thêm nữa, trong các thập niên chiến tranh, các nghệ sĩ ở miền Bắc không dồi dào dụng cụ nghệ thuật và thường chỉ có thể trông chờ vào trợ giúp của chính phủ để sáng tạo nghệ thuật. Để đổi lại, chính phủ ấn định loại nghệ thuật mà quần chúng đông đảo có thể xem, chỉ cho phép các triển lãm nghệ thuật quốc gia đã được thẩm định và nói cách khác do các quan chức chính phủ kiểm soát. Ở miền Nam, các nghệ sĩ được tự do hơn trong trưng bày tác phẩm của mình tại các gallery tư nhân và bán tranh cho khách hàng nước ngoài. Họ có khả năng kiếm được thu nhập từ bán tranh và do vậy được hưởng một tự do về kinh tế và chính trị lớn hơn các đồng nghiệp miền Bắc. Thế nhưng, nghệ sĩ miền Nam chủ yếu cũng thể hiện các chủ đề “yêu nước”, theo cái nghĩa họ gần như luôn luôn nỗ lực nắm bắt các phẩm chất cốt yếu của Việt Nam thông qua những hình ảnh phong cảnh địa phương, phụ nữ, hoặc các vật dụng trong nhà truyền thống. Một số nghệ sĩ thử nghiệm nghệ thuật trừu tượng, nhưng phần lớn trong số đó chú tâm phục vụ nhu cầu về những bức họa “đẹp” về Việt Nam12. Mặc dù có hai cách nhìn về Việt Nam cạnh tranh với nhau nảy sinh vào quãng thời gian chia cách hai miền Bắc và Nam đó, một cách hình dung chung về định nghĩa nghệ thuật Việt Nam như là nghệ thuật tái hiện phong cảnh và con người Việt Nam là rất hiển nhiên trên các bức tranh được vẽ vào thời ấy. Có lẽ ý tưởng theo đó “nghệ thuật Việt Nam” có thể định nghĩa bằng nội dung của nghệ thuật đã nảy sinh ở thời kỳ thuộc địa, khi các nghệ sĩ học cách tái hiện Việt Nam trong khuôn khổ các phong cảnh và chân dung người dân tộc thiểu số Việt Nam. Cách làm này tiếp tục cả ở miền Bắc và miền Nam, khi mà cả khuynh hướng hiện thực và khuynh hướng lý tưởng hóa về Việt Nam đều được tiếp thị cho khách du lịch hoặc các cơ quan của chính phủ. Trong những năm 1990, tranh Việt Nam được trưng bày tại các gallery thương mại vừa mới được phép mở cửa như một phần trong quá trình nới lỏng các quy định chặt chẽ về hoạt động của kinh doanh tư nhân thời Đổi Mới. Những tranh vẽ các ngôi đền địa phương, những khung cảnh nông thôn, và chân dung người được vẽ màu sặc sỡ nhằm phô bày vẻ đẹp đất nước, nhưng các nghệ sĩ không được thúc đẩy bởi những quy định của nhà nước ấn định nội dung của nghệ thuật hay bởi một ham muốn nâng cao những hình ảnh yêu nước, mà thay vì đó là một ham muốn chống lại những hình ảnh do chính phủ ấn định về đất nước và tạo ra những hình ảnh nhằm vinh danh các địa điểm du lịch của đất nước, các truyền thống của địa phương, cũng như di sản cổ xưa - nói cách khác, quá khứ tiền Cộng sản và tiền thuộc địa của Việt Nam13. Đầu những năm 1990, khi được yêu cầu giải thích ý nghĩa tác phẩm của mình, các nghệ sĩ thường diễn đạt những cảm giác cá nhân của riêng mình về đất nước và những cái nhìn riêng về xung quanh thay vì trích dẫn những câu khẩu hiệu hoặc quy định chính thức về nghệ thuật14. Thế nhưng không phải phải đến mãi rất gần đây các hình ảnh và vấn đề chủ đề trong gợi lên hay tái hiện “Việt Nam” mới thay đổi. Sự thay đổi này bắt nguồn chủ yếu từ sự tăng lên trong độ đa dạng của phát ngôn cá nhân và những biến chuyển dần dần đậm nét hơn của các nghệ sĩ trong việc sử dụng cơ thể và ý tưởng cá nhân làm nguyên liệu cho những tuyên bố về đất nước. Các chủ đề thường xuyên được hiểu như là để tái hiện “những cảm giác” của người nghệ sĩ đã trở nên thông dụng hơn nhiều. Nghệ thuật trình diễn ở Việt Nam Cú đột phá ban đầu của Đinh Anh Quân vào thế giới nghệ thuật trình diễn đã khuyến khích các nghệ sĩ khác làm theo. Hành động can đảm của anh đã nói với các nghệ sĩ rằng chính quyền có thể sẽ không nhất thiết “trừng phạt” họ, và công chúng có thể sẽ quan tâm, ngay cả khi chỉ thuần túy vì tò mò. Năm 1995, không lâu sau tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, nghệ sĩ Trương Tân đã nhảy tại một không gian gallery trong tiếng nhạc ngẫu hứng của một người bạn. Nổi tiếng Hơn, Đào Anh Khánh, trước đây là công an và là một họa sĩ nổi tiếng, đóng khố đi vòng quanh Hồ Hoàn Kiếm và vung vẩy tay giống như một người điên nhân danh nghệ thuật. Anh nhanh chóng bị công an bắt. Trương Tân không thu hút được nhiều chú ý, chắc hẳn là vì tác phẩm trình diễn của anh diễn ra tại một không gian biệt lập. Rõ ràng nghệ thuật trình diễn thời kỳ đầu của Việt Nam được xem là khá cấp tiến và khác biệt nhưng lại không được xem là “nghệ thuật” một cách nghiêm túc. Các tạp chí chuyên về nghệ thuật ở địa phương không hề nhắc tới những tác phẩm trình diễn của Đinh Anh Quân, Đào Anh Khánh hay Trương Tân. Khi các tạp chí như Mỹ Thuật bàn đến trình diễn, nghệ thuật này thường được đặt dưới cái nhãn “truyền thông mới” hay “trình diễn- sắp đặt-video art” và được miêu tả như là một hiện tượng hậu hiện đại, và các nghệ sĩ thực hiện nghệ thuật trình diễn-video-sắp đặt được xem như thuộc về một thế hệ mới, thế hệ của thế kỷ hai mươi mốt và rất tiền phong. Cũng những bài báo này thường xuyên đặt dấu chấm hỏi về phong trào, hỏi rằng liệu các hình thức nghệ thuật ấy có thích hợp với Việt Nam, liệu chúng có nên được xem xét một cách nghiêm túc, và liệu công chúng thưởng ngoạn nghệ thuật của Hà Nội đã sẵn sàng với chúng hay chưa. Phải mất khoảng mười năm các nghệ sĩ mới có thể thoải mái thực hiện các trình diễn như là “trưng bày” chứ không phải giống như các động thái bột phát, có vẻ như mang tính chơi đùa. Quả thực, cho tới năm 2000, những tác phẩm trình diễn như vậy vẫn là các sự kiện bị cô lập hóa, diễn ra một cách bí mật. Chẳng hạn như Trần Lương đã biểu diễn (thường có quay phim) nhiều tác phẩm trình diễn ở nông thôn, cách xa thành phố. Một trong các tác phẩm ấy diễn ra gần các mỏ than: Anh tự “đắp” cơm lên người mình, dán đầy cơm lên cơ thể bằng một thứ đường lỏng, và đứng trên nền màu đen, đặt tên tác phẩm của mình là “Người Cơm”. Màu trắng của cơ thể dán đầy cơm của anh tương phản tuyệt đối với đất đen, tạo ra một hiệu quả thị giác rất mạnh mẽ. Tác phẩm trình diễn của Trương Tân, cũng giống như tác phẩm của Đinh Anh Quân, thuộc vào các tác phẩm đầu tiên chỉ ra rằng nghệ thuật có thể được làm nên từ các phương tiện nhỏ bé. Kể từ đó Trần Lương đã đóng một vai trò đi đầu trong việc tổ chức các sự kiện trình diễn, đã được lên chương trình kỹ lưỡng hơn, được tính toán và có kế hoạch. Càng ngày chúng càng hay diễn ra tại các không gian được tổ chức, được ghi hình và được lưu trữ. Từ năm 2000, nghệ thuật trình diễn đã có được xung lượng lớn hơn nhiều so với những gì các nhà phê bình đầy hoài nghi từng dự đoán vào những năm 1990. Dù cho chúng vẫn không được coi là các sự kiện “nghệ thuật” từ phía quan chức văn hóa và công chúng rộng rãi, giờ đây các tác phẩm trình diễn đã trở thành những sự kiện thường xuyên và nghệ thuật trình diễn đã mở rộng các khả năng làm nghệ thuật cho nghệ sĩ15. Việc trình diễn phát triển nhanh chóng đã tạo điều kiện cho hai loại trình diễn nảy sinh. Một loại vẫn giữ nguyên tinh thần ban đầu của mình như một sự kiện bí mật, còn loại kia bao gồm các chương trình đa phương tiện trên sân khấu của Đào Anh Khánh, người đã phát triển các trình diễn của mình từ đóng khố thuở ban đầu tới những vũ điệu được biên đạo cẩn thận, kết hợp với nhạc công và sử dụng ánh sáng. Các buổi biểu diễn của Đào Anh Khánh được các phương tiện truyền thông đưa tin nhiều hơn phần lớn nghệ thuật trình diễn ở Việt Nam và ngả nhiều hơn sang phía biểu diễn [spectacle], cả theo nghĩa từ tiếng Anh lẫn nghĩa từ tiếng Pháp, hơn nhiều so với nghệ thuật trình diễn của truyền thống thể nghiệm những năm 1960. Từ 2003, mỗi năm anh lại biểu diễn một lần, buổi biểu diễn lấy tên là Đáo Xuân, thường tổ chức vào dịp Tết Nguyên Đán. Anh thường thuê những người chuyên nghiệp hát, múa, và chơi nhạc cụ trên sân khấu. Năm 2006, anh thuê những người Mường đánh cồng trong khi anh hú hét, thể hiện các động tác, khóc, và nhảy cuồng loạn trong trang phục màu đen, mặt bôi sơn màu xanh lá cây. Khi được phỏng vấn, anh giải thích mình cố gắng giao tiếp với các linh hồn nguyên thủy. Các màn biểu diễn của anh gợi ám chỉ tới thiên nhiên, với các màn hình video chiếu những hình ảnh bụi tre, bãi cỏ, lửa, mưa, rừng rậm, đều mang các phẩm chất nghi lễ. Anh di chuyển vòng quanh sân khấu như thể đang ở trong trạng thái nhập đồng, và công chúng thường bị thôi miên bởi các hiệu ứng thị giác choáng ngợp. Khói bốc lên các màn hình, pháo hoa bắn lên, các hình ảnh chuyển động ở đằng sau sân khấu trong khi tiếng chiêng trống theo nhịp điệu vang lên ở phía trên đầu. Đào Anh Khánh thu hút rất đông người tới xem các sự kiện của anh. Tuy nhiên, các nhà phê bình lại thường chĩa mùi dùi công kích vào các tác phẩm trình diễn của anh. Như một phóng viên ở Hà Nội đã đặt câu hỏi, “Nhưng nó có nghĩa gì?16” Dù cho nghệ thuật này có ý nghĩa gì với người xem hay không, Đào Anh Khánh vẫn thành công trong việc gi được một lượng công chúng trung thành. Có lẽ họ sửng sốt trước các hiệu ứng kỹ thuật của trình diễn, có lẽ họ bối rối trước đó, như thể trước một cái gì đó nằm bên ngoài địa hạt của cái thông thường. Chưa nói tới nội dung hoặc ý nghĩa trình diễn của anh, việc anh thành công trong việc thu hút một lượng người xem đáng kể cũng đã có đủ tầm quan trọng rồi. ữ Các buổi diễn của Đào Anh Khánh được tổ chức bởi chính nghệ sĩ ở nhà của anh, đồng thời là studio, tại Gia Lâm, bên kia Hà Nội qua cây cầu Chương Dương. Cũng có lúc anh được mời đi biểu diễn ở những nơi khác, như L’Espace, Trung tâm Văn hóa Pháp tại Hà Nội, và rất gần đây, được mời sang New York thực hiện một dự án chung với Stephen Kaplowitz tại Dance Theatre Workshop. L’Espace và các trung tâm văn hóa quốc tế khác ở Việt Nam, như Viện Goethe và Hội đồng Anh [British Council], cung cấp các không gian “ngoại giao” nơi nghệ sĩ có thể trưng bày tác phẩm của mình; các phụ trách chương trình của Pháp, Anh và Đức lựa chọn những nghệ sĩ địa phương trưng bày tại không gian của họ trong tinh thần trao đổi văn hóa. Thường thì họ chọn các tác phẩm khó có thể được trưng bày tại các gallery thương mại hoặc những tác phẩm của các nghệ sĩ không được trưng bày rộng rãi và do vậy ít được công chúng nói chung biết đến. Các phụ trách chương trình này hoạt động như các giám tuyển, lựa chọn tác phẩm vì nội dung hoặc thông điệp hàm chứa của chúng. Đôi khi những lựa chọn này bị xem là có yếu tố chính trị vì nếu không các nghệ sĩ sẽ không thể có cơ hội được chính phủ cho phép trưng bày. Theo cách này, những trung tâm ấy hoạt động như các nhà tài trợ của nghệ thuật gây tranh cãi ở mức độ tiềm năng hoặc “không chính thức”. Franz Xavier Augustin, giám đốc Viện Goethe từ 2002, coi vai trò của mình như một người cho phép các nghệ sĩ tự thể hiện bên ngoài các đường ranh giới do chính phủ của họ kiểm soát. Theo cách nhìn của ông, sự “trao đổi” là công bằng. Viện Goethe hoạt động như một đại diện của nước Đức, như một đại sứ quán của Đức mang văn hóa Đức tới Việt Nam thông qua các tác phẩm trình diễn, các bộ phim, những buổi nói chuyện và những triển lãm. Do đó cái không gian nằm ở Hà Nội này không thực sự là Việt Nam, và vì vậy các nghệ sĩ trưng bày trong khuôn viên trung tâm văn hóa không phải là chủ thể cho cùng sự quan tâm, cùng những con mắt, và cùng công chúng như ở các bảo tàng quốc gia và gallery thương mại tại Hà Nội và TP Hồ Chí Minh. Nghịch lý nằm ở chỗ công chúng à những chương trình văn hóa Đức hướng đến chủ yếu là người Việt Nam, trong khi công chúng của những chương trình của Việt Nam lại chủ yếu là người nước ngoài. Có lẽ đó chính là điều Augustin ngầm ý khi nói tới “trao đổi”; tuy nhiên, điều này cũng có nghĩa các tác phẩm nghệ thuật trưng bày tại những không gian ấy không được công chúng Việt Nam xem. Thông điệp ở đây, nếu có thông điệp, là hoặc bị thất bại trước người xem nước ngoài, hoặc hướng tới một công chúng không Việt Nam. Khi Đào Anh Khánh trình diễn tại nhà mình ở Gia Lâm, khán giả của anh, ước tính gồm hàng nghìn người, chủ yếu là người địa phương, ngoại lệ là một số ít người nước ngoài sống tại Việt Nam có nhiều thông tin. Khi anh trình diễn tại L’Espace, tỉ lệ người ngoài trên người địa phương thay đổi, với nhiều người nước ngoài là khán giả hơn người Việt Nam. Có vẻ như là địa điểm trình diễn có vai trò quan trọng. Theo các nghệ sĩ địa phương và những người theo dõi sát sao các hoạt động văn hóa ở Hà Nội, nhiều người Việt Nam không thích đến các không gian mang tính chất quốc tế. Thậm chí một số người còn nói là họ không “dám”17, vì nghĩ rằng “những không gian đó không dành cho người Việt Nam”. Rất giống với các khách sạn, đại sứ quán, cửa hiệu, quán cà phê, và trung tâm spa cho người nước ngoài ở Hà Nội, L’Espace, Viện Goethe và Hội đồng Anh không được coi là những không gian “công cộng” khi chúng tổ chức các triển lãm. Điều này có nghĩa các không gian được xây dựng, hoặc được hình dung như là những không gian “đóng” cho nghệ thuật, đòi hỏi phải có lời mời hoặc một địa vị đặc biệt thì mới xâm nhập được. Trái lại, nhà của Đào Anh Khánh là “mở” vì đó là nhà của anh và do vậy không làm người Việt Nam thấy e ngại như các không gian mang tính chất quốc tế. Ngược hẳn lại, người nước ngoài, những người thường thể hiện ham muốn được dự vào những trải nghiệm “chân thực” của Việt Nam, lại không sẵn sàng đi vào một ngôi nhà Việt Nam trừ khi được mời một cách rõ ràng - điều này minh họa một khác biệt văn hóa rõ rệt giữa định nghĩa nước ngoài và định nghĩa của Việt Nam về tư và công18. Một ngôi nhà Việt Nam, ngay cả khi là nhà của một nghệ sĩ, với những người không phải Việt Nam mang dáng vẻ “tư nhân”, trong khi một trung tâm văn hóa lại không như vậy; với người Việt Nam, cùng trung tâm văn hóa dựng lên vì mục đích công cộng ấy lại có vẻ “tư nhân”, trong khi nhà một nghệ sĩ lại không như vậy. Ở đây khái niệm của Jurgen Habermas về công cầu [public sphere] - nơi “những người riêng lẻ cùng nhau đến với tư cách là một công chúng” - rất hữu dụng. Các loại công cầu khác nhau tồn tại ở các hoàn cảnh xã hội-lịch sử khác nhau, và người nước ngoài ở Hà Nội sống trong các công cầu khác nhau nhiều hơn là người dân bản địa19. Việc Đào Anh Khánh có khả năng siêu vượt các khái niệm về công và tư để hấp dẫn cả khán giả nước ngoài và Việt Nam là một phần trong thành công của các tác phẩm trình diễn của anh. Trọng tâm tác phẩm của anh nằm ở ý tưởng theo đó anh hoàn toàn có thể trình diễn, rằng cơ thể anh có thể được sử dụng như một tấm toan vẽ và rằng trong quá trình đó anh được chấp nhận như một nghệ sĩ hợp pháp, ít nhất là theo nghĩa thông thường. Sự nổi tiếng của Đào Anh Khánh cho thấy một vấn đề nan giải đối với một số nghệ sĩ trình diễn trẻ hơn, những người đang nỗ lực thoát ra khỏi các hình thức nghệ thuật mang tính thương mại. Tuy được khuyến khích bởi sự chú ý mà các tác phẩm trình diễn của họ nhận được, nhưng họ lại lo lắng rằng việc thu hút đông đảo quần chúng có thể làm hỏng đi các khái niệm nghệ thuật “thể nghiệm” và “phá cách” của chính họ. Do vậy có ít nhất hai định nghĩa về nghệ thuật trình diễn, và các sự kiện của Đào Anh Khánh chỉ thể hiện một trong các hình thức đó. Những nghệ sĩ khác, như Đinh Anh Quân, Trần Lương và Trương Tân thể hiện các hình thức nghệ thuật trình diễn “cứng rắn hơn” và có tính bột phát hơn. Sử dụng rất ít vật dụng biểu diễn ngoài cơ thể chính họ hoặc những thứ đồ vật trong nhà, các nghệ sĩ này biểu diễn những tiết mục kéo dài một phút hoặc ba phút như là bộ phận của các chương trình nghệ thuật trình diễn dài hơn được lên kế hoạch trong vòng một buổi tối. Đôi khi họ trình diễn tại các không gian mang tính chất quốc tế đã nêu ở trên, nhưng chủ yếu những sự kiện này diễn ra tại Nhà Sàn Đức, nhà và studio của Nguyễn Mạnh Đức. Nhà sàn là loại nhà dựng trên những cây cột, phong cách truyền thống rất được ưa chuộng ở các dân tộc thiểu số của Việt Nam sống trên vùng đồi núi. Nhà được làm cao hẳn lên cho phép nuôi các loài súc vật bên dưới và ngăn ngừa các loài thú dữ. Nó cũng phòng trước lũ lụt và cho phép khí mát thổi vào nhà. Nguyễn Minh Đức mua ngôi nhà mình ở vùng núi rồi mang về Hà Nội từng chi tiết một. Kể từ đó ông biến Nhà Sàn Đức thành nhà mình, sau đó các nghệ sĩ khác cũng làm theo, kể cả Đào Anh Khánh, nhà của anh ở Gia Lâm là một nhà sàn. Nhà Nguyễn Mạnh Đức được biết đến dưới cái tên Nhà Sàn Đức, hay “Nhà Sàn của Đức”, khi các nghệ sĩ bắt đầu sử dụng tầng thấp hơn làm không gian trưng bày. Là một người kinh doanh cổ vật, ông bắt đầu nghĩ tới ý tưởng sử dụng nhà mình làm một không gian trưng bày khi ông và các bạn trở nên mệt mỏi với bản tính vô nhân xưng và khô cạn cảm hứng của các gallery Hà Nội với số lượng ngày một tăng. Dùng tiền của mình và gửi đi các giấy mời viết tay hoặc photocopy, những nghệ sĩ bắt đầu sử dụng nhà ông làm địa điểm cho hoạt động thể nghiệm bên ngoài các không gian “công cộng” hơn mà các gallery hoặc những không gian do nhà nước tài trợ cung cấp. Nhà ông có cách bài trí thân mật hơn, cách xa khỏi sự soi mói của giới chức và công chúng thưởng ngoạn dòng chính thống. Tuy nhiên, dần dần, thông qua truyền miệng, các sự kiện ở nhà ông cũng thu hút người nước ngoài và cả sự hiện diện định kỳ của nhân viên công quyền, cảnh sát, các nhà phê bình nghệ thuật, các bộ trưởng, vân vân và vân vân. Dẫu vậy, vì không gian này cũng chính là nhà ông, không có gì ngăn cản những cuộc trưng bày được diễn ra. Kể từ khi các trung tâm nghệ thuật quốc tế mở cửa, tại Nhà Sàn Đức có ít cuộc triển lãm hơn. Nhưng Nguyễn Mạnh Đức vẫn tổ chức các buổi trình diễn tùy hứng vì, như ông nói, họ vẫn “nắm bắt được tinh thần của chi phí thấp, phi lợi nhuận, tác phẩm nghệ thuật thể nghiệm20”. Một buổi tối lạnh giá đầu năm 2005, tôi nhận được một cú điện thoại của ông thông báo về một cuộc tập trung tại nhà ông. Nền đất đầy bụi đã được dọn sạch các thứ đồ đạc mà ông vẫn thường bán. Không gian mở ngay dưới nhà được dùng làm một không gian trưng bày, nhiều người tập hợp ở bốn phía, để lại phần trung tâm cho các nghệ sĩ trình diễn. Một tấm poster treo trên tường cho biết tên các nghệ sĩ và tiêu đề tác phẩm của họ. Loạt tác phẩm được bắt đầu bằng một lời giới thiệu ngắn, và rồi khán giả xem các nghệ sĩ thay nhau trình diễn. Mỗi tác phẩm chỉ kéo dài vài phút. Không giống như các buổi diễn được chuẩn bị kỹ lưỡng của Đào Anh Khánh, những tác phẩm trình diễn đều giản dị về cảm xúc. Các nghệ sĩ mặc quần áo bình thường và ngoài cơ thể của chính họ, chỉ sử dụng một ít vật dụng thông thường cho các tiết mục của mình, trong đó có những cái gương, dây thép, dây thừng, dây cao su, ghế, giấy ghi nhớ post-it, và một cái hộp bằng thủy tinh. Các vật dụng chủ yếu được dùng trong mối tương tác với cơ thể: một sợi dây thừng để buộc một cánh tay lại, những cái gương bị đập vỡ, các mẩu giấy ghi nhớ dán lên khán giả, và một cái ghế được mặc áo mưa. Mặc dù các vật dụng dường như không chuyên chở nhiều ý nghĩa tự thân lắm, việc sử dụng các thứ đồ vật để gây hại cho cơ thể với tôi có tính chất khơi gợi đặc biệt to lớn. Mặc dù thứ bạo lực mà các nghệ sĩ gây ra cho cơ thể mình rất nhẹ nhàng (trói sợi dây vào tay một người hoặc dùng nắm đấm đập vỡ một cái gương không có tính hủy diệt đặc biệt), nó vẫn là dấu hiệu cho thấy các nghệ sĩ đang cố gắng thiết lập một sự xáo trộn. Sự xáo trộn này làm tôi nhớ tới nghệ sĩ người Đức Joseph Beuys, người quan niệm trình diễn là một phương tiện để siêu vượt cơ thể21, và các học giả Jacquelynn Baas và Mary Jane Jacob, những người nhìn ra một mối quan hệ giữa đạo Phật và trình diễn như là một phương tiện để tái hiện đau khổ con người22. Tuy không thể diễn giải nội dung các trình diễn cụ thể đó theo cách này, bối cảnh các tác phẩm cũng cho thấy rõ ràng là họ cũng đang thể hiện những cảm xúc ấy cho một công chúng có khả năng hiểu và hồi ứng với họ. Thể hiện cảm xúc trước đông người có nhiều hàm nghĩa tại Việt Nam. Vì ở đây người ta sống trong những khu phố đông dân với rất ít sự riêng tư và ai ai cũng thường trực “bị trưng bày”, các tình cảm dễ được “trình diễn” hơn nhiều so với được thể hiện ra một cách bột phát, và những biểu hiện cảm xúc trước đông người thường bị giới hạn vào một nơi chốn xác định nơi những việc như vậy được chấp nhận. Chẳng hạn, tuy việc khóc lóc rên rỉ thật to tại một đám tang là rất thông thường, thậm chí là được trông chờ, nhưng sẽ là không đúng đắn nếu òa lên khóc vì các lý do khác, ví dụ như tan nát trái tim hoặc tin tức đau lòng. Không có gì phải kinh ngạc khi các tình cảm và cảm xúc là nền tảng của một số hình thức nghệ thuật ở Việt Nam. Chẳng hạn, trong hát quan họ, người ta cho rằng giọng nói xuất phát từ bụng hoặc “tim”, và những bài hát thường là các biểu hiện của những tình cảm như tận tâm, kính trọng, lưỡng lự, và tình yêu23. Trình diễn (và nghe) các bài hát là một cách thức chuyên chở những bùng nổ cảm xúc của con người, hoặc kìm nén chúng và chỉ định một nơi chốn đặc thù cho chúng. Một số buổi trình diễn hát quan họ được tổ chức rất thân mật, và các địa điểm đặc thù được lựa chọn để biểu diễn các bà 24 i át . ủa y trước ột công chúng gần gũi được tạo nên từ một cộng đồng nghệ sĩ gắn bó với nhau. là ại h Những tính chất này có thể mang lại cho chúng ta một cái nhìn sâu hơn vào chủ đích c các nghệ sĩ trình diễn tại những nơi như Nhà Sàn Đức. Hoàn toàn giống như hát trình diễn là một cách để diễn tả cảm xúc ở trước đông người, có lẽ các nghệ sĩ đó cũng tận dụng cơ hội để bày ra tình cảm riêng của mình, hoặc để diễn đạt những cảm giác phổ quát hơn. Trong các nghệ thuật thị giác như hội họa hoặc điêu khắc, cảm xúc gần như không được biểu hiện, thế nên có thể phải trình diễn là một cách cung cấp bối cảnh cho những biểu hiện riêng tư thân mật, để định nghĩa một nơi chốn cho sự biểu hiện nà m Những tác phẩm trình diễn này xét về mặt kỹ thuật là “công cộng”, vì chúng diễn ra ở những nơi “mở”, thế nhưng chúng vẫn là “riêng tư” vì không được thông báo rộng rãi trên các phương tiện thông tin đại chúng. Các tác phẩm trình diễn là những sự việc nhỏ nếu so với lượng khán giả tiềm năng cho một bộ phim đại chúng chẳng hạn. Tuy nhiên, địa điểm của các tác phẩm trình diễn là cốt tử đối với định nghĩa về sự kiện “công cộng” từ phía giới chức. Nếu được tổ chức bên trong nhà một nghệ sĩ, chúng sẽ không bị coi các sự kiện công cộng, nhưng nếu chúng được tổ chức tại một không gian mở ở nông thôn hoặc trong một quán ăn, giới chức có khả năng can thiệp nhiều hơn. Chẳng hạn, t một sự kiện trình diễn do Trần Lương tổ chức tên là Lim Dim, chín nghệ sĩ Nhật Bản được mời đến tham gia và các cuộc trình diễn được lên kế hoạch tại bốn địa điểm. Một địa điểm nằm cách Hà Nội năm mươi cây số, dưới chân một dãy núi. Một địa điểm khác là một quán ăn bên hồ. Viện Goethe và Hội đồng Anh là địa điểm cho hai sự kiện còn lại. Sự kiện thứ nhất vừa bắt đầu thì bị cảnh sát đến giải tán. Sự kiện thứ hai bị hoãn vì cảnh sát xuất hiện ở quán. Hai sự kiện còn lại được phép tiến hành. Cả các nghệ sĩ địa phương lẫn các nghệ sĩ khách mời đều không có vẻ gì là nản lỏng vì bị ngăn cản. “Đó là một phầ của chương trình”, Trần Lương nói. Các nghệ sĩ trẻ hơn tham gia sự n kiện đã cạnh tranh ới nhau; “chuyện đó làm mọi thứ kích thích hơn”, một người nói. ồi đập chúng ỡ ra, một người khác dính các ống giác hơi lên người (xem Hình 2 và 3). Vân Kiều, có thể là biểu tượng cho gánh nặng quá khứ lên thế ệ mới của Việt Nam. ổ ủ ngờ hoặc cư ử sao cho đúng với những cách thức được trông chờ, đã quy chuẩn hóa. h ật” diễn trong một khán phòng, một nơi trưng bày iển lãm, hoặc một viện bảo tàng. ghệ thuật trình diễn như là phản-nghệ thuật v Quả thực, một số tác phẩm trình diễn được cho phép tại Viện Goethe và Hội đồng Anh thuộc vào những tác phẩm có tính chất khiêu khích nhất. Một người nằm sấp, ông bố nằm ngửa ở trên đọc sách, hai người hôn nhau, một người đàn ông bỏ các viên thuốc và tiểu vào một bình chứa, một người khác treo những cái gương lên người mình r v Phần ý nghĩa lớn nhất của các tác phẩm đó đã không được những người nước ngoài tới trung tâm văn hóa tối hôm ấy hiểu được. “Thật là nghiệp dư và lố bịch”, một người nói. “Làm sao mà gọi được đây là nghệ thuật?” một người khác tiếp. Không giống như những buổi biểu diễn đa phương tiện của Đào Anh Khánh, các tác phẩm trình diễn này có vẻ thật nhỏ bé và quá mức đơn giản. Thế nhưng có ý nghĩa trong những tác phẩm ấy. Có lẽ hai người hôn nhau tái hiện một ví dụ về những cảm xúc bị trấn áp bật ra thành một hình thức trình diễn. Thủy tinh vỡ và các phương pháp y học truyền thống mang tính bạo lực cũng hướng tới những biểu hiện của sự giận dữ kìm nén. Và bị đè lên người bởi người bố của mình, đang đọc Kim h Khía cạnh quan trọng nhất của những tác phẩm trình diễn ấy có thể nằm ngay ở chỗ chúng đã được diễn ra. Như Trần Lương nói trong miêu tả của ông về dịp cuối tuần t chức Lim Dim, ngay cả hành động ngồi xung quanh để xem cũng có thể được coi là “trình diễn”. Quả thực, người Việt Nam nào cũng có thể được miêu tả một cách hữu lý như là “đang trình diễn” các sự kiện cuộc sống hàng ngày của họ. Sau nhiều năm bị soi mói và buộc phải thích ứng với những quy định ngặt nghèo của chính phủ nhân danh ch nghĩa cộng sản, các công dân có lẽ đã phát triển năng lực “diễn”, che giấu cảm xúc của mình hoặc cư xử theo những cách thức không tự nhiên nhằm tránh bị nghi x Tự thân việc các nghệ sĩ có khả năng tập hợp nhau và thu hút một công chúng, thậm chí một công chúng gồm chủ yếu là nghệ sĩ, đã có ý nghĩa, nếu nhìn vào các quy định chống tụ tập đông người do chính phủ ban hành, và điều này có thể không hoàn toàn là không bình thường. Nghệ thuật trình diễn giống với những biểu hiện tương tự của cảm xúc đã được nghi lễ hóa, chẳng hạn như hát và các trình diễn sân khấu được tổ chức ở sân đìn làng. Có lẽ tất cả những thứ đó có liên kết chặt chẽ với các hành động hàng ngày của cuộc sống làng xã hơn là “nghệ thu tr N Việc gợi ý rằng nghệ thuật trình diễn là một nghi lễ, một động thái, một sự thể hiện các cảm xúc nội tâm không đồng nghĩa với gợi ý rằng đó không phải nghệ thuật, như những người phê phán nó nghĩ. Tuy nhiên, việc gọi nó là một hình thức “phản-nghệ thuật” c không đem lại sự công bằng hoàn toàn cho nó. Nếu nó rơi vào phạm trù “phản-nghệ thuật” thì là bởi nó không được chấp nhận như là nghệ thuật; nó được sử dụng như một hình thức nghệ thuật có tính khiêu khích, hình thức đi trái chiều với những trông đợi của nghệ thuật, cả trông đợi về các đề xướng lẫn những gì chống đối nó. Theo cách này, nó rất giống với các chủ định của những nghệ sĩ Dada và siêu thực trong những năm 1920, cũng như của phong trào Fluxus và phong trào Gutai trong những năm 1960 ũng hi trở thành lingua franca, một thứ ngôn ngữ phổ quát được các nghệ sĩ dùng để iao tiếp. n à au khổ của nó, nó cũng mang một kích thước tinh thần khó nhận dạng và khó nhìn thấy. i 25. Mặc dù các nghệ sĩ Việt Nam không nhất thiết phải nghĩ đến những cái đó khi họ trình diễn các tác phẩm của mình, nghệ thuật trình diễn vẫn không xuất hiện tại Việt Nam từ hư vô. K các nghệ sĩ tại Trung Quốc sử dụng những động thái trính diễn mang tính lật đổ trong trận chiến với giới chức hồi xảy ra đụng độ ở quảng trường Thiên An Môn, tin tức đã tới được Việt Nam không lâu sau 1989. Trong một khoảng thời gian các nghệ sĩ Việt Nam đã nghĩ tới việc thử nghiệm một phiên bản nghệ thuật trình diễn “địa phương”, và hẳn ví dụ Trung Quốc đã tạo cảm hứng cho họ. Nói rằng nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam chỉ là sao chép từ châu Âu hay Trung Quốc đồng nghĩa với chối bỏ bối cảnh địa phương của nó, nhưng không thể phủ nhận rằng nghệ thuật trình diễn mang một món nợ lớn với cộng đồng nghệ sĩ toàn cầu mà các nghệ sĩ Việt Nam ngày càng có liên lạc nhiều hơn. Do vậy trình diễn g Nghệ thuật trình diễn không phải là hình thức nghệ thuật duy nhất có thể tương ứng với định nghĩa rõ ràng là mơ hồ của “phản-nghệ thuật”. Như tôi đã viết, cuộc trưng bày của nghệ sĩ Trương Tân tại Viện Goethe Hà Nội mới đây đã bị đóng cửa bởi giới chức vì bả chất mang tính lật đổ của nó26. Các tác phẩm nghệ thuật sắp đặt, như tác phẩm cái bỉm khổng lồ nhét đầy tiền giấy của Trương Tân đã bị giới chức cấm, có vẻ mang một nội dung bình luận chính trị nặng nề hơn hẳn so với nhiều tác phẩm trình diễn, và có lẽ là chúng thích hợp hơn với việc đại diện cho cái mà nhiều nhà phê bình nghệ thuật ở phương Tây gọi là nghệ thuật “cực đoan”, trong đó chúng mang tính khiêu khích về mặt thị giác hơn. Nghệ thuật trình diễn ít có tính chất đối đầu ngay tức khắc hơn, chính vì vậy mà khó được cộng đồng nghệ thuật coi là nghiêm túc hơn. Thông điệp của nó thường là mơ hồ, và các tác phẩm nghệ thuật được trình diễn tại các không gian bên lề và vẫn có bản chất thể nghiệm. Thế nhưng, phương tiện nghệ thuật trình diễn lại cung cấp cho các nghệ sĩ cơ hội cắt đứt khỏi những khái niệm đã xác lập về nghệ thuật và, quan trọng hơn, kết nối lại với cộng đồng của chính họ, các nghệ sĩ khác, khán giả, một công chúng, v bản thân họ. Như Joseph Beuys có lần đã nói, nghệ thuật trình diễn là một tiến trình chuyển hóa xã hội - một phương tiện để hoàn thành và để tuyên bố, thậm chí là sáng tạo, tính cá nhân trong một xã hội thờ ơ với nó27. Trình diễn cung cấp một cách thức vừa thu hút sự chú ý đến bản thân và chuyển hướng sự soi mói của thiết chế. Nhờ các tính chất phù du của nghệ thuật trình diễn, thật ra là các tính chất nhất thời và mối liên hệ tới nỗi đ Thay vì định danh nghệ thuật trình diễn như một phiên bản tại địa phương của “phản- nghệ thuật” châu Âu và Trung Quốc, tôi lại thích nói đến nó với tư cách là một hình thức nghệ thuật tương ứng với “nghệ thuật phản-Việt Nam”. Qua đó tôi muốn nói rằng nó đố nghịch với mọi định nghĩa về nghệ thuật được nghệ sĩ Việt Nam biết đến trước khi nó được bắt đầu. Trong trình diễn, tác phẩm nghệ thuật là bản thân người nghệ sĩ. Nó không phải là một đối tượng, và do vậy nó không thể được miêu tả bằng các từ ngữ mà những nhà chuyên môn về nghệ thuật tại Việt Nam vẫn quen dùng. Nghệ thuật trình diễn không chứa đựng các tái hiện về màu sắc và hình thức, nó không tái hiện một bức tranh về đồng quê hoặc một con người, nó không thể được diễn giải như là chứa đựng các yếu tố của niềm kiêu hãnh dân tộc như vẫn thường được phát ngôn. Nó không ăn nhập với những trông chờ thông thường về một hình ảnh Việt Nam, như một ngôi đền, một cái nón, một chiếc áo, một ngôi làng, hay một công trình - mà nó chỉ đơn giản là tồn tại. Ngay cả khi những người làm trình diễn là người Việt Nam và bối cảnh của trình diễn rất giống với các cuộc thi hát truyền thống, thì không một nghệ sĩ nào trước đó đã từng dùng cơ thể mình làm toan vẽ, làm chính bản thân tác phẩm. Điều này có thể khá nghịch lý, và có thể là vì vậy mà nghệ thuật trình diễn nhận được phản hồi rất hỗn loạn từ công chúng: nó bị xem là “nhập khẩu” và do đó không “chân thực”, nó bị xem là có tính chất lật đổ và do đó không “hợp pháp”, nó bị xem l à nghiệp dư, không trau chuốt và do đó không được ghiêm túc coi là “nghệ thuật”28. n à n g đó vị thế ủa chúng ở những phân loại khách quan được thể hiện hoặc phản bội29”. mọi ột quy chuẩn với mục đích một ngày nào đó có thể nói bằng iọng của họ thay vì cơ thể họ. n Việc coi nghệ thuật trình diễn như là “nghệ thuật phản-Việt Nam” không phải nhằm phả ánh tiêu cực cả về nghệ thuật trình diễn lẫn nghệ thuật Việt Nam. Trái hẳn lại, điều này cung cấp một cách thức để phê phán hình ảnh về nghệ thuật Việt Nam mà các nghệ sĩ v công chúng của họ đã tạo ra, một hình ảnh đã ăn sâu vào đầu óc họ đến mức họ không còn phân tách được “nghệ thuật Việt Nam” khỏi một tổng số các nguyên tắc nào đó. Một số người phản đối nghệ thuật trình diễn tìm cách lập luận chống lại nó dựa trên nền tảng mỹ học, như đã được trình bày trong giai thoại mở đầu tiểu luận này. Nhưng, như Pierre Bourdieu đã chỉ ra, thị hiếu được quy định một cách chủ quan bởi các giá trị xã hội và chính sách giai cấp. “Thị hiếu phân loại, và nó phân loại cái phân loại. Các chủ thể xã hội, được phân loại bởi những cách phân loại của chúng, tự phân biệt mình bởi các phâ biệt mà chúng tạo ra, giữa cái đẹp và cái xấu, cái nổi bật và cái thô tục, tron c Các nghệ sĩ trình diễn Việt Nam biết rất rõ những thị hiếu của chính phủ và cộng đồng quốc tế. Họ cũng biết rất rõ những gì được coi là các hình thức nghệ thuật được chấp nhận tại Việt Nam. Họ lớn lên cùng với những khái niệm ấy. Tuy nhiên, nếu có ý định phá vỡ khỏi những kết hợp đó, họ cũng phải chấp nhận chúng là thật, nếu không họ sẽ không có gì để nổi loạn chống lại hết. Nếu một xã hội mở cửa ở mức độ lý tưởng cho hình thức nghệ thuật, các phân đoạn xã hội sẽ không được vận động để tạo ra sự bất đồng. Không ai có thể nói liệu một ngày nào đó các nghệ sĩ và nhà phê bình nghệ thuật có xem nghệ thuật trình diễn như là phương tiện cho thông điệp hay không, cũng như không ai có thể nói trước nghệ thuật trình diễn sẽ còn tồn tại được bao nhiêu lâu trong một kỷ nguyên thay đổi sở thích nhanh đến thế này. Điều mà bài báo muốn chỉ ra là nghệ thuật trình diễn đã tạo ra một phương tiện để diễn tả nỗi lo lắng về mặt cảm xúc theo một cách thức có ý nghĩa ở cấp độ địa phương. Do vậy nghệ thuật trình diễn không chỉ là m hình thức nghệ thuật phương Tây khác nữa được vay mượn, nhằm thu hút sự chú ý từ một công chúng quốc tế gồm các giám tuyển và nhà môi giới văn hóa. Đó là một chủ định nồng nhiệt và, tôi có thể nói vậy, tuyệt vọng về phía các nghệ sĩ nhằm tự bày mình ra trong những cách thức không g NORA TAYLOR là Giáo sư Alsdorf về Nghệ thuật Nam và Đông Nam Á, School of Art Institute of Chicago. Bà muốn được cảm ơn Hội đồng Trao đổi Học giả Quốc tế, chương trình Học giả Fulbright, và Chương trình Fellows Rockefeller của Trung tâm William Joiner tại Đại học Massachusetts vì đã cung cấp tài chính nghiên cứu và viết bài báo này. Bà cũng cảm ơn Rich-Streitmatter-Trần và một người đọc kiểm tra vô danh của Journal of Vietnamese Studies vì các g the ợi ý, và Trần Lương, Nguyễn Như Huy, và Boreth y vì sự thấu hiểu và khích lệ của họ. ghi iải phóng các nghệ sĩ khỏi những bó buộc của thế giới nghệ thuật dòng hính thống. ác từ khóa: nghệ thuật, nghệ sĩ, trình diễn, tiền phong : Lê Vũ và bố trình diễn trước Hội đồng Anh, Hà Nội, 13/10/2004 (người chụp: tác nh 3: Nguyễn Quang Huy trình diễn tại Viện Goethe, 12/10/2004 (người chụp: tác giả). L TÓM TẮT Từ 1995, các nghệ sĩ ở Việt Nam đã tiến hành các sự kiện nghệ thuật trình diễn tại những không gian nghệ thuật phá cách ở Hà Nội và TP Hồ Chí Minh, thường xuyên thách thức các quy định hạn chế của chính phủ về tụ tập đông người. Việc những sự kiện này được tổ chức bên ngoài các địa điểm dành cho nghệ thuật thông thường, như các gallery và viện bảo tàng, đã khiến những trình diễn ấy mang một màu sắc bị ngăn cấm vừa thu hút vừa làm chệch hướng sự chú ý. Bài báo này sẽ lập luận rằng những hình thức nghệ thuật đó nảy sinh trong một nền văn hóa địa phương chú trọng các thể hiện cảm xúc được n thức hóa và g c C Chú thích ảnh: Ảnh 1: Đào Anh Khánh trình diễn tại L’Espace, Hà Nội, 26/6/2005 (người chụp: tác giả). Ảnh 2 giả). Ả 1 Xem Nora A. Taylor, “Why Have There Been No Great Vietnamese Artists?”, Michigan Quarterly Review 64, no. 1 (2005): 149-165; Nora A. Taylor, “Whose Art Are We Studying?” in Studies in Southea Asian Art: Essays in Honor of St st anley J. O’Connor, Nora A. Taylor bs. (Ithaca, NY: Cornell South East gian d alifornia Press, 2004). o and Collaborative Workshops - Report From Hanoi, Vietnam”, đang ở đâu?”, (truy cập 20/12/ 2006). Asia Program, 2000), 143-157. 2 Xem Carolyn Dean, “The Trouble with (the Term) Art”, Art Journal 65, no. 2 (20067): 24-32. 3 Hiện tượng này cũng được quan sát thấy tại Mỹ, nơi, như Grant Kester đã phát biểu, “các hình thức nghệ thuật mang tính thể nghiệm cao nhất trong những năm gần đây đã được trình bày bên ngoài các không dòng chính thống gồm gallery và viện bảo tàng”. Grant Kester, Conversation Pieces: Community an Communication in Modern Art, (Berkeley and Los Angeles: University of C 4 Đinh Anh Quân, tác giả phỏng vấn, tháng Chín 1995, Hà Nội, Việt Nam. 5 Nghệ thuật trình diễn, như được định nghĩa trong truyền thống nghệ thuật phương Tây, là một thể loại nghệ thuật bao gồm các tiết mục ngắn bởi các nghệ sĩ được trình diễn trước một công chúng. Các tiết mục này thường không dùng ngôn từ và chỉ có các cử chỉ của cơ thể và một sự sử dụng tối thiểu các vật dụng hay trợ giúp về thị giác. Nghệ thuật trình diễn rất đại chúng trong những năm 1960 tại Mỹ nhưng nảy sinh từ các phong trào Dada của châu Âu trong những năm 1920. 6 Joe Fyfe, “Making It New: Despite Limited Funds and Bureaucratic Trepidation, Hanoi Has a Burgeoning Art Scene that Features Performance, Vide Art in America 91, no. 10 (2003): 77-81. 7 Xem chủ yếu bài của Dương Tường trong cuộc tranh luận bàn tròn trên Internet, “Mỹ thuật Việt Nam 8 Nadine André-Pallois, Indochine: Lieu d’échange culturel? (Paris: EFEO, 1998); và Nora Annesley Taylor, Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art (Honolulu: University of Hawaii Press, 2004). 9 Nguyễn Quang Phòng, Các Họa Sĩ Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương (Hà Nội: Mỹ Thuật, 1992). 10 Trong số những ấn phẩm sớm nhất về nghệ thuật Việt Nam đương đại, xem chẳng hạn Jeffrey Hantover, Uncorked Soul (Hong Kong: Plum Blossoms, 1991) hoặc, gần đây hơn, Corinne de Menonville, La Peinture vietnamienne, une aventure entre tradition et modernité (Paris: Édition d’art et d’histoire, ARHIS, 2003). 11 Để có một bình luận về các cuộc tranh luận văn học nghệ thuật chống lại văn học vị nhân sinh, xem Georges Boudarel, Cent fleurs éclosent dans la nuit du Vietnam: Communisme et Dissidence, 1954-56 (Paris: Jacques Bertoin, 1991); và Hirohide Kurihara, “Changes in the Literary Policy of the Vietnamese Worker’s Party, 1956-58” trong Indochina in the 1940s and 1950s, Takashi Shiraishi và Motoo Furuta bs. (Ithaca, NY: South East Asia Program, Cornell University Press, 1992). Về các nghệ sĩ lựa chọn hoặc bị buộc phải giữ vị thế bên lề đối với các quan điểm về nghệ thuật của nhà nước, xem Nora A. Taylor, “Framing the National Spirit: Viewing and Reviewing Painting under the Revolution” trong The Country of Memory: Remaking the Past in Late Socialist Vietnam, Hue Tam Ho Tai bs. (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2001), 109-134. 12 Để có một nghiên cứu hữu dụng về lịch sử nghệ thuật miền Nam thế kỷ hai mươi, xem Bội Trần Huỳnh, “Vietnamese Aesthetics from 1925 Onward” (luận án tiến sĩ, Sydney College of the Arts, 2005). 13 Các xu hướng tương tự cũng diễn ra ở Cambodia, nơi các nghệ sĩ thời hậu-Khmer Đỏ treo những bức tranh vẽ Angkor của mình tại các quán cà phê và gallery xung quanh Phnom Penh khi khách du lịch bắt đầu tới Cambodia vào cuối những năm 1990. Xem luận án xuất sắc của Ingrid Muan về chủ đề này, “Citing Angkor: The ‘Cambodian Arts’ in the Age of Restoration, 1918-2000” (luận án tiến sĩ, Columbia University, 2001). 14 Xem lý lịch và những lời tuyên bố của và về các nghệ sĩ trong Jeffrey Hantover, Uncorked Soul: Contemporary Art from Vietnam (Hong Kong: Plum Blossoms, 1991). 15 Tại TP. Hồ Chí Minh, nghệ thuật trình diễn và video được tạo dựng tốt hơn ở Hà Nội và được tiến hành thường xuyên, nhờ có sự hiện diện của các nghệ sĩ nước ngoài và nghệ sĩ Việt kiều xuất sắc. Trên thực tế, theo nhiều cách thức nghệ thuật phá cách tại TP. Hồ Chí Minh khá khác so với tại Hà Nội, và sẽ thật không công bằng nếu chỉ nêu nó lên như một phần của cùng một hiện tượng. Các lớp học và workshop dạy về video của các nghệ sĩ Jun Nguyễn-Hatsushiba và Rich Streitmatter-Trần đã tạo ra một hiệu ứng chuyển hóa tới cộng đồng nghệ thuật của thành phố. Thậm chí còn có thể nói rằng các nghệ sĩ tại TP. Hồ Chí Minh có được một sự xâm nhập tốt hơn vào các phương tiện và công nghệ nghệ thuật cao cấp so với các đồng nghiệp Hà Nội của mình, nhờ những nghệ sĩ này. Tác phẩm của họ không còn có thể được miêu tả một cách đơn giản như “thể nghiệm” và tiền phong; đó thực sự là nghệ thuật có mục đích. Tuy nhiên, tôi sẽ không nói rộng về chủ đề này vì không phù hợp với sự chú tâm của bài báo vào Hà Nội. 16 Phuong Lien, “But What Does It All Mean”, Vietnam Investment Review, Timeout, 13/4/2006. 17 “Không dám” là câu mà các bạn tôi dùng để giải thích tại sao họ không đến trung tâm L’Espace. 18 Để có một nghiên cứu rộng hơn về mối quan hệ của không gian công-tư tại Việt Nam, xem Lisa Drummond, “Streetscapes: Practices of Public and Private Spaces in Vietnamese Cities”, Urban Studies 37, no. 12 (2000): 2377-2391; và Lisa Drummond và Mandy Thomas, bs., Consuming Urban Culture in Contemporary Vietnam (London: Routledge/Curzon, 2003). 19 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (Cambridge: MIT Press, 1989). 20 Nguyễn Mạnh Đức, tác giả phỏng vấn, tháng Mười 2004, Hà Nội. 21 Xem Elizabeth Armstrong và Joan Rothfuss, In the Spirit of Fluxus (Minneapolis: Walker Art Center, 1993). 22 Jacquelynn Baas và Mary Jane Jacob, bs., dẫn nhập vào Buddha Mind in Contemporary Art (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2004), 18. 23 Lauren Meeker, “From Inside the Song to the Stage: Quan họ Practice in Vietnam Today” (bài nghiên cứu trình bày tại “Hội thảo về bảo tồn và phát triển âm nhạc dân gian tại Việt Nam ngày nay”, Viện Văn hóa và Thông tin, Hà Nội, Việt Nam, 29-31/3, 2006). 24 Ibid. 25 Được gắn kết với nghệ sĩ người Đức Joseph Beuys, phong trào Fluxus mang cái tên này do lấy từ Latin có nghĩa là “dòng chảy”. Nó khởi đầu từ New York và lan rộng khắp châu Âu. Mặc dù không có tuyên ngôn hay định nghĩa nào, phong trào vẫn nổi tiếng với các happening và những sự kiện bột phát nhằm cổ súy cho tự do ngôn luận. Gutai là một phong trào bắt nguồn từ Nhật Bản và nằm dưới sự dẫn dắt của một nhóm nghệ sĩ quyết định giải phóng nghệ thuật khỏi nguồn gốc truyền thống trong quá khứ và đặc biệt là tạo nên những mối liên hệ với các ảnh hưởng từ bên ngoài. Cả hai phong trào đều sử dụng các phương tiện truyền thông phi truyền thống để gửi đi thông điệp của mình. 26 Bill Hayton, “Nappy Art Work Gets Vietnam Ban”, BBC News Asia-Pacific, 26/1/2007. 27 Joseph Beuys, trích dẫn trong Donald Kuspit, “A Critical History of 20th-Century Art”, Artnet Magazine, (truy cập 20/12/2006). 28 Natasha Kraevskaia, một nhà phê bình nghệ thuật và chủ gallery nổi tiếng sống tại Hà Nội, giữ thái độ khá hoài nghi về tương lai của nghệ thuật trình diễn. Xem Natasha Kraevskaia, “Vietnamese Modern Art. Change. Stagnation. Potential. Strategy” (bài nghiên cứu trình bày tại “Hội thảo về nghệ thuật đương đại”, Viện Nghiên cứu Lịch sử Nghệ thuật Hà Nội, Tháng Mười hai 2000); và Natasha Kraevskaia, Từ Hoài Cố Hương Sang Miền Đất Mới (Hà Nội: Kim Đồng, 2005). 29 Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Cambridge: Harvard University Press, 1987).